Suami-suami Takut Istri, Resistensi Perempuan dan Dekonstruksinya dalam Teks Karnaval

Pengantar

Memahami genre merupakan titik pijak kritis untuk membaca program televisi karena ia menghadirkan beberapa kode penting bagi peneliti yang hendak mengeksplorasi beberapa masalah penting, seperti populeritas suatu program di era tertentu dan kecenderungan ideologisnya. Dalam konsep sastra---dan juga diadopsi dalam kajian televisi, genre dapat merujuk pada cara fiksi individual yang menjadi bagiannya dapat dikelompokkan bersama dalam istilah alur, stereotip, latar, tema, gaya, efek emosional, dan aspek lainnya yang serupa. Bakhtin memberikan pemahaman yang lebih luas tentang genre sebagai berikut:

Genre memiliki signifikansi khusus. Genre sastra dan tuturan selama berabad-abad keberadaan mereka mengakumulasi bentuk cara memahami dan menafsir aspek-aspek tertentu dunia. Untuk penulis-pengrajin genre berfungsi sebagai templat eksternal, tetapi seniman besar membangkitkan kemungkinan semantik yang ada di dalamnya. Shakespeare (misalnya) mengambil keuntungan dari dan memasukkan di dalam karya-karyanya harta karun yang sangat besar berupa makna potensial yang tidak dapat sepenuhnya dicapai atau diakui dalam zamannya. Penulis dan orang-orang sezamannya melihat, mengenali, dan mengevaluasi terutama yang dekat dengan zaman mereka sendiri. Penulis adalah tawanan dari zamannya ... Beberapa kali kemudian membebaskannya dari penawanan ini dan kepakaran sastra dipanggil untuk membantu pembebasan ini. (Dikutip dalam Branham, 2005: XIV)

Konsep Bakhtinian melihat genre sebagai bentuk untuk melihat dan menafsir jagat yang mengakumulasi kemungkinan semantik bagi penulis tertentu. Ini berarti, berdasarkan genre tertentu, penulis mengartikulasikan beberapa pertimbangan dan refleksi sosial-kulturalnya, terutama terkait pengetahuan budaya dan masalah sosial, serta menciptakan bentuk gaya-stilistik yang dapat menarik penikmat atau pembacanya karena memberikan even dan konteks khusus yang mungkin sesuai dengan pengalaman mereka. 

Akass & McCabe, merefleksikan beberapa pemikiran, menjelaskan bahwa genre dapat membingkai harapan penikmat, di mana mereka membawa seperangkat asumsi dan mengantisipasi bahwa asumsi tersebut entah bagaimana caranya akan terpenuhi dalam pengalaman menonton (2007: 286). 

Genre, dengan demikian, beroperasi sebagai sarana penting untuk mengkomunikasikan informasi tentang teks televisi kepada calon penikmat melalui tulisannya dalam terbitan, dalam daftar dalam panduan TV, dalam daftar pengetahuan budaya di sekitar kepribadian individu dan "pengalaman intertekstual" lainnya (Turner in Hilmes, 2003: 5).

Dalam makna ideologis, genre tertentu memiliki fungsi hegemonik dalam membujuk pemahaman audiensnya terhadap beberapa masalah penting dalam masyarakat mereka. Beberapa film bergenre, seperti film Western, fiksi ilmiah, horor, dan gangster, muncul dan sukses secara finansial karena untuk sementara meredakan ketakutan yang timbul karena pengakuan konflik sosial dan politik. 

Mereka membantu untuk mencegah tindakan apa pun yang mungkin mengikuti tekanan yang dihasilkan oleh hidup dengan konflik ini dan pada saat yang sama menghasilkan kepuasan alih-alih tindakan, belas kasihan dan ketakutan alih-alih memberontak serta melayani kepentingan kelas penguasa dengan membantu dalam pemeliharaan status quo. 

Mereka memberikan dukungan kepada kelompok-kelompok tertindas yang, karena mereka tidak terorganisir dan karena itu takut untuk bertindak, dengan penuh semangat menerima solusi film genre untuk konflik ekonomi dan sosial (Hess, 1974). Ketika kita kembali ke kerumitan masyarakat tempat kita hidup, konflik yang sama tetap ada. Jadi, kita kembali ke film bergenre untuk kenyamanan dan hiburan yang mudah---karena itulah popularitasnya.

Beberapa genre televisi juga menempatkan fungsi ideologis dalam arti berbeda dengan film bergenre di atas. Opera sabun, misalnya, memiliki fungsi persuasif dalam membentuk kembali budaya perempuan---sebuah ruang di pinggiran budaya dominan di mana posisi perempuan yang berbeda dalam masyarakat diakui dan memungkinkan dalam tingkat ekspresi---terutama dalam pokok bahasannya: keluarga dan komunitas, hubungan dan kehidupan pribadi; semua arena sosial di mana perempuan menjalankan keahlian dan perhatian khusus yang dimandatkan secara sosial (Gledhill, 1997: 366). 

Opera sabun menstereotip perempuan sebagai subjek sosio-kultural yang menubuhkan karakteristik generik sebagai protagonis perempuan dengan serialisasi berkelanjutan dalam aksi---sumber cerita terpanjang yang pernah diceritakan---yang menuliskan mereka ke dalam "kehidupan sehari-hari", "dunia tetangga", "cinta yang bermasalah dengan protagonis lelaki", dan "percakapan dan gosip"---sebagai tindakan sosial perempuan. Dalam kasus Indonesia, opera sabun muncul sebagai sinetron yang selalu mengeksploitasi masalah protagonis perempuan, terutama dalam ranah keluarga dan cinta.

Komedi situasi adalah genre televisi dengan populeritas luas, baik di Amerika, Eropa, ataupun Indonesia. Woollacott (1997: 170-171) menganalisis popularitas ini dengan pertimbangan berikut:

... dua "situasi" dasar komedi situasi adalah situasi di rumah dan di tempat kerja ... bentuk narasi komedi situasi diatur berdasarkan dikotomi "di dalam/di luar". Selain itu, dikotomi memengaruhi setiap aspek produksi hingga ke rincian anggaran terbaiknya. Dalam istilah alur, ini berarti bahwa peristiwa atau karakter luar diperbolehkan memasuki situasi tetapi hanya dengan cara sedemikian rupa sehingga orang luar tidak memengaruhi situasi yang dapat dipertahankan untuk episode mingguan mendatang ... tulisan pemirsa dalam komedi situasi. dibuat menjadi nyata dan tidak terlihat seperti dalam banyak bentuk bentuk novelistik. 

Komedi situasi juga memerintahkan narasi dan mempengaruhi penutupan tertentu, membuat urutan temporal dan memosisikan subjek, bukan dalam ketegangan tetapi hiburan dan tawa ... Dalam komedi situasi, kesenangan penonton tidak terletak pada ketegangan pemecahan teka-teki atau ancaman. Alih-alih, ketegangan narasi yang ditanggapi oleh pemirsa menyelesaikan masalah ekonomi atau dengan mana dua atau lebih wacana disatukan dalam narasi. Kesenangan komedi situasi terkait dengan pelepasan ketegangan melalui tawa. 

Dikotomi "di dalam / di luar" dalam komedi situasi menegaskan penataan naratif di seputar persimpangan dua wacana tersebut. Penyelesaian gangguan, kontradiksi dan perlawanan dari penyatuan dua wacana harus diselesaikan dengan penuh perhitungan dan kecerdasan; dengan manipulasi fiksi yang sadar dan terbuka. "Sirkularitas" banyak alur komedi situasi merupakan indikasi kecerdasan yang diartikulasikan secara formal.

Dalam pemahaman kritis, komedi situasi, dan juga genre populer televisi lainnya, memainkan peran penting dalam dua artikulasi utama pada fungsi ideologis: penggunaan stereotipe dan penciptaan kesepakatan populer (Wollacott, ibid.h.172-179).

 Stereotipe menempatkan karakteristik "sederhana, jelas, mudah diingat, mudah dipahami, dan diakui secara luas" pada diri seseorang dan kelompok/komunitas/kelas tertentu, sehingga mereduksi segala sesuatu tentang mereka ke sifat-sifat itu, membesar-besarkan dan menyederhanakan mereka, serta memperbaikinya tanpa perubahan atau pengembangan menuju keabadian (Hall, 1997: 258). 

Stereotipe, dengan demikian, dapat diuraikan setidaknya dalam tiga proses: (1) mengurangi, menaturalisasi, dan memperbaiki perbedaan; (2) bagian dari pemeliharaan tatanan sosial dan tatanan simbolik; dan, (3) cenderung terjadi di mana ada ketidaksetaraan kekuasaan yang sangat besar. 

Dyer (1997: 30), secara kritis, menyarankan bahwa pembentukan kenormalan melalui praktik sosial dan stereotipe adalah salah satu aspek kebiasaan kelompok yang berkuasa---suatu kebiasaan dengan konsekuensi politis yang sedemikian besar sehingga kita cenderung menganggapnya sebagai hal yang jauh lebih terencana daripada yang sebenarnya---untuk membentuk seluruh masyarakat sesuai dengan pandangan dunia mereka sendiri, sistem nilai, sensibilitas, dan ideologi (1977: 30). 

Selain stereotipe, dalam genre populer, kelas/kelompok yang berkuasa akan mengartikulasikan kelas/kelompok oposisi dengan wacana dan kebutuhan ideologis ke dalam struktur narasi dalam artikulasi teks-kompleks untuk mencapai persetujuan rakyat dan menyelesaikan ketegangan ideologis sebagai dasar hegemoni (untuk diskusi lebih lanjut lihat Gramsci, 1981: 191-192; Laclau dan Mouffe, 1981: 226; Boggs, 1984: 16; Bennet, 1986: xv; Slack, 1997: 115). 

Karena hegemoni adalah praktik dan wacana yang tidak stabil, kekuatannya dapat ditentang dan dilawan, tidak hanya melalui strategi frontal tetapi juga melalui strategi diskursif untuk menumbangkan ideologi hegemonik dan membuat kontra-hegemoni. Foucault (1998: 95-96) dalam diskusi tentang kondisi kekuasaan mengatakan, "di mana ada kekuatan, ada perlawanan, namun, atau lebih tepatnya, perlawanan ini tidak pernah berada dalam posisi eksterioritas dalam kaitannya dengan kekuasaan... tidak diragukan lagi kodifikasi strategis dari titik-titik perlawanan ini yang membuat sebuah revolusi mungkin, agak mirip dengan cara di mana negara bergantung pada integrasi kelembagaan dari hubungan kekuasaan ".

Jika kelas penguasa menggunakan televisi sebagai situs untuk membangun wacana ideologisnya, maka sangat mungkin bagi beberapa orang yang kritis dan kreatif untuk melawan mereka yang menggunakan genre populer dalam program televisi sebagai perlawanan melalui kesenangan populer. Fiske (2002: 241) menjelaskan istilah "resistensi" merujuk pada penolakan untuk menerima identitas sosial yang diajukan oleh ideologi dominan dan kontrol sosial yang menyertainya. Penolakan ideologi, makna dan kontrolnya, mungkin tidak dengan sendirinya melawan sistem sosial yang dominan tetapi ia menolak penggabungan dan itu mempertahankan dan memperkuat rasa perbedaan sosial yang merupakan prasyarat untuk setiap tantangan sosial lagi. 

Oposisi hiburan populer terhadap kontrol sosial berarti selalu mengandung potensi resistensi atau subversi: fakta bahwa aktivitas subversif atau resisten ini bersifat semiotik atau kultural daripada sosial atau bahkan militer tidak menggugurkannya dari keefektifan apa pun. Sistem sosiopolitik pada akhirnya bergantung pada sistem budaya, yang berarti bahwa makna yang dibuat orang dalam hubungan sosial dan kesenangan yang mereka upayakan pada akhirnya membantu menstabilkan atau mengacaukan sistem sosial itu. Makna dan kesenangan memiliki efektifitas sosial yang umum dan tersebar, meskipun mungkin bukan efek sosial yang langsung dan dapat dibuktikan.

Komedi situasi, sebagai genre televisi populer, memiliki fungsi ideologis untuk melawan ideologi dan sistem hegemonik dengan melakukan teks oposisi yang diwarnai oleh ekonomi tawa yang dapat menjadikan hegemonik sebagai sesuatu yang konyol atau tidak berdaya dan memberikan kesenangan bagi penonton. Ini berfungsi sebagai kritik oleh orang-orang kreatif, terutama seorang penulis atau sutradara yang memunculkan beberapa paradigma oposisi terhadap moralitas, disiplin, dan kontrol sosial.

Suami-suami Takut Istri: Narasi Karnaval

Suami-suami Takut Istri (selanjutnya disingkat SSTI) adalah komedi situasi populer yang pernah ditayangkan Trans TV; mengeksplorasi teks oposisi dengan menampilkan beberapa protagonis perempuan yang memiliki kekuatan untuk mengendalikan dan menjadikan suami mereka sebagai pria yang tidak berdaya. 'Realitas tekstual' ini dalam konteks Indonesia menunjukkan kontradiksi dibandingkan dengan wacana dan praktik hegemonik-patriarkal-ideologis dalam masyarakat yang selalu berubah dalam setiap aspek kehidupan, baik dalam ranah privat maupun publik, meskipun banyak pemikir dan aktivis feminis telah memperebutkan hegemoni, terutama di forum akademik. 

Memang benar bahwa dalam beberapa kasus tertentu, laki-laki menemukan diri mereka sebagai kelas dua, karena istri mereka menjadi tokoh dominan yang membuat mereka terlalu kuat dalam mengendalikan dan mengelola semua kegiatan, tetapi kondisi tertentu hanya wacana kecil yang masih sulit untuk ditolak. hegemoni patriarki. Mengikuti pertimbangan tersebut, SSTI dapat dianggap sebagai narasi karnaval, dalam perspektif Bakhtinian, yang mencoba untuk membalikkan wacana hegemonik di masyarakat dengan membuat para lelaki itu konyol dan tidak berdaya dalam kekuatan istri mereka.

Gagasan "karnaval" dikembangkan oleh teoretisi dan kritikus Soviet Mikhail Bakhtin (1895-1975) dalam studinya tentang penulis prosa satir abad ke-17, Franois Rabelais, yang menulis Gargantua dan Pantagruel. Konsep ini berasal dari praktik karnaval Abad Pertengahan ketika, dalam sebuah episode yang diizinkan, orang-orang akan menikmati liburan dari pekerjaan dan dalam proses menunda otoritas gereja dan negara. Karnaval itu mengubah dunia menjadi "terbalik" dan dapat dilihat sebagai tindakan "subversif" kepada tatanan sembari memanjakan diri mereka dengan menikmati makan, minum dan aktivitas seksual bebas. Tindakan ini juga menganggu norma kesopanan masyarakat. Bakhtin berpendapat bahwa moda sosial ini diadopsi sebagai bentuk sindiran sastra oleh Rabelais dan menggunakan apa yang ia identifikasi sebagai fitur kunci dari "kegiatan menurunkan tahta kekuasaan", eksentrisitas, tawa, parodi, pencemaran nama baik dan 'penggandaan' (Brooker, 2007: 24-25 ). 

Dalam pemahaman kritis, Webb berpendapat karnaval sebagai "radikalisme utopis" dengan beberapa pertimbangan berikut (2005: 122). Pertama, selama karnaval ada penangguhan sementara semua perbedaan hierarkis dan hambatan sehingga semua dianggap sama. Kedua, selama karnaval, norma dan larangan kehidupan normal ditangguhkan sehingga atmosfer kebebasan, kejujuran dan keakraban berkuasa. Atas dasar ini "jenis komunikasi yang ideal dan sama antarwarga yang dalam kehidupan sehari-hari tidak mungkin, menjadi ada selama karnaval."  Ketiga, selama karnaval tatanan ruang dan waktu formal ditangguhkan dan orang-orang menjadi terorganisir dengan cara mereka sendiri, cara orang-orang. Tentu saja kenyataan itu bertentangan dengan semua bentuk organisasi sosial ekonomi dan politik koersif. Semua sistem koersif ditangguhkan saat perayaan. Keempat, selama karnaval, semua kebenaran resmi menjadi relatif: "karnaval merayakan pembebasan sementara dari kebenaran yang berlaku dan dari tatanan yang mapan," dan "menentang semua yang sudah jadi dan selesai, semua yang berpura-pura tidak bisa berubah." Kelima, selama karnaval diri individu dibubarkan: "individual-individu merasa bahwa mereka adalah bagian yang tak terpisahkan dari kolektivitas, anggota tubuh massa rakyat."

Berbasis konsep tersebut, narasi karnaval, kemudian, dapat merayakan pembebasan sementara dari kebenaran yang ada dan dari tatanan yang ada: menandai penangguhan dari semua pangkat hierarki, hak istimewa, norma, dan larangan. Dalam narasi ini beberapa individu subordinat dalam realitas sosial bisa jadi mengalami perayaan pembebasan--- termasuk tubuh, pikiran, pikiran, dan tindakan mereka---sebagai strategi resisten untuk menunda hegemoni sosio-kultural dalam kecerdasan dan tawa serta membuat kelas penguasa kehilangan daya ideologisnya sementara. 

SSTI mengeksploitasi semangat karnaval dengan merepresentasikan tokoh protagonis perempuan yang distereotipisasikan kuat---Sarmila, Welas, Deswita, dan Stella. Mereka selalu memiliki posisi dominan dalam keluarga dan kehidupan sosial sebagai representasi oposisi terhadap sosok lemah perempuan dalam kehidupan nyata di mana mereka selalu mematuhi perintah dan instruksi suami. Di SSTI, suami mereka, sebaliknya, adalah sosok lemah dan tak berdaya yang selalu mengalami pelecehan fisik dari istri mereka, terutama jika istri mereka tahu mereka mengunjungi Pretty, seorang janda cantik dan seksi di perumahan. Kondisi demikian membuat posisi hegemonik laki-laki dalam masyarakat nyata di mana mereka memainkan peran dominan terhadap keluarga mereka, terutama dalam mengendalikan istri mereka menjadi "hal konyol" yang dapat didekonstruksi untuk kepentingan perempuan.

Bentuk, Waktu, dan Ruang Resistensi

Di mayoritas budaya Indonesia, biasanya, perempuan menempati peran subordinat dalam pekerjaan rumah tangga, khususnya melayani suami dan merawat anak-anaknya. Kondisi ini, sebenarnya, memiliki akar historis dalam praktik kolonial ketika perempuan Eropa---terutama perempuan Belanda---membawa tradisi mereka sebagai ibu dan istri dalam konsep borjuis yang mengutamakan kegiatan domestik dalam pengelolaan rumah tangga ketika mereka mengikuti suami ke tanah jajahan (Hartley, 2006: 222). Kondisi ini berubah ketika wacana emansipatif memberi perempuan kesempatan untuk berpartisipasi dalam ranah publik seperti tenaga kerja dalam karir profesional tanpa melupakan tanggung jawab utama dalam kegiatan rumah tangga. 

Meskipun gerakan emansipasi menjadi wacana utama dalam beberapa waktu belakangan ini, dalam kasus-kasus tertentu, banyak perempuan memilih "untuk tidak bekerja di luar rumah" serta menikmati fungsi dan peran mereka sebagai istri dan ibu yang memiliki kekuatan dominan dalam mengendalikan dan mengelola anggota rumah tangga, termasuk suami dan anak-anak mereka. Namun, perempuan Indonesia masih mengembangkan aktivitas budaya yang diwarnai oleh tradisi lisan, seperti membuat gosip atau ngobrol (ngrumpi) dengan tetangga mereka tentang masalah sehari-hari atau masalah sosial. Untuk istri kelas atas, mereka biasanya menciptakan tradisi klasik dalam istilah modern yang disebut arisan (tabungan tradisional Jawa) di mana mereka dapat bertemu dengan perempuan elit lain dan menunjukkan kemakmuran mereka yang ditandatangani oleh mobil, perhiasan, atau emas mereka.

SSTI, dalam makna humor, menggunakan budaya perempuan, terutama dalam membuat obrolan dan peran dominan mereka dalam rumah tangga sebagai senjata utama untuk menegosiasikan kepentingan dan kekuasaan. Dengan budaya ini, mereka menentang ideologi hegemonik di mana laki-laki sebagai suami selalu menikmati posisi sebagai penerima manfaat dalam kekuasaan otoritatif terhadap istri dan anak-anak karena mereka bekerja di ranah publik. Lebih jauh, budaya ini muncul sebagai bentuk solidaritas kolektif para istri di SSTI yang menjadi kekuatan dalam menciptakan strategi untuk membuat suami tidak berdaya sebagai dampak dari kegiatan curang mereka. Dalam konteks ini, teks karnaval SSTI mengalir sebagai narari utama yang bisa tampak sebagai priviles perempuan di ruang domestik terbatas---rumah dan lingkungan perumahan mereka---dan kontra-hegemoni untuk kekuasaan patriarkal dalam praktik sosio-kultural. Namun, hegemoni istri, dalam beberapa peristiwa naratif tertentu, masih dapat dimaknai secara dekonstruktif yang menunjukkan kelemahan narasi ini sebagai teks resisten dan kritis untuk menangguhkan hegemoni patriarki di masyarakat.

Ngrumpi: Budaya Perempuan sebagai Stereotip dan Resistensi 

Istilah ngrumpi (Betawi) dan rasan-rasan (Jawa) dalam masyarakat Indonesia yang diwarnai oleh kelisanan pertama masih menjadi budaya perempuan secara luas yang diekspresikan dalam obrolan lisan dan gosip seputar kasus tertentu, terutama ketika seseorang melakukan perselingkuhan. Budaya ini selalu dianggap sebagai ikatan esensial bagi perempuan Indonesia, baik di desa atau kota, dengan konteks dan pengaturan sosial yang berbeda. Di desa, perempuan ngrumpi di waktu istirahat tentang kasus-kasus menarik, terutama pada sore hari ketika mereka bebas dari kegiatan domestik dan agraris. Dalam era kelisanan kedua yang diwarnai oleh campuran antara tradisi lisan dan teknologi, ngrumpi dikomodifikasi oleh beberapa televisi Indonesia sebagai berita gosip yang menampilkan urusan selebritas, seperti cinta, kehidupan keluarga, perzinahan, dan lain-lain. Semua menandakan bahwa bergosip masih merupakan ekspresi budaya yang signifikan bagi orang Indonesia, terutama perempuan .

Di SSTI, ngrumpi bukan hanya ekspresi budaya perempuan terhadap beberapa masalah tertentu di sekitarnya, tetapi, lebih jauh lagi, strategi budaya yang darinya mereka dapat berdiskusi dan mengatur beberapa cara strategis dalam menangani isu-isu yang melibatkan suami mereka. Untuk memperkuat kepentingannya, ngrumpi ditampilkan sebagai menu utama. Sarmila, sebagai "orang yang bertanggung jawab" di komunitas istri ini, sering memanggil istri lain---Welas, Stella, dan Deswita---ketika ia menemukan hal yang aneh dari suaminya, Sarbini. Sarmila bertanya kepada masing-masing dari mereka apakah suaminya berperilaku sama atau tidak. Jika istri lain bertutur kondisi yang sama, mereka akan memutuskan untuk bertemu di salah satu rumah dan ngrumpi pun dimulai. 

Kasus dominan terkait ketidaktaatan suami yang membuat mereka marah dan kemudian berbicara serius adalah ketika suami mereka mencoba merayu dan menarik perhatian Pretty, seorang janda seksi dan cantik di perumahan yang selalu menggunakan pakaian yang menarik---celana pendek dan atasan ketat. Dalam membahas kasus ini, masing-masing dari mereka sering memberikan pemikiran khusus untuk menemukan solusi yang sesuai: apa yang akan mereka lakukan selanjutnya? Biasanya, mereka akan datang ke rumah Pretty dan memberikan pelecehan fisik kepada suami mereka. Para suami tidak dapat melakukan apa pun kecuali mengikuti instruksi istri mereka untuk pulang dan berharap pengampunan dengan berjanji untuk tidak mengulangi tindakan dengan ekspresi takut-komikal. Keinginan besar suami untuk menemukan tatapan schopopilic--seorang lelaki yang termotivasi melihat ke arah tubuh perempuan umumnya dari seorang aktris sensual untuk memenuhi hasrat yang diinginkannya dan untuk memuaskan fantasi lawan seksual (Mulvey, 1989: 15-18)--terhadap seorang perempuan bernama Pretty gagal oleh tindakan berani istri mereka.

Berdasarkan konteks tersebut, ngrumpi bagi mereka menjadi bentuk perjuangan untuk menegosiasikan kekuatan perempuan dan pemikiran kreatif mereka guna memutuskan dan menyetujui apa yang harus mereka lakukan, khususnya mengakhiri tindakan kurang ajar suami mereka. Dalam perspektif posfeminis, aksi ini menggambarkan politik representasi yang darinya perempuan dapat menemukan dan menggunakan budaya mereka sebagai perjuangan memperebutkan makna dalam konteks sosio-kultural, terutama melalui budaya populer seperti narasi komedi situasi. Posfeminisme sebagai bagian dari feminisme yang mewarnai kajian budaya menekankan pergelaran perempuan--umumnya dalam budaya feminin esensialis--dalam budaya/media populer atau karya sastra sebagai perjuangan representasional yang diwarnai oleh budaya konsumsi aktif (Banet-Weiser dan Portwood-Stacer, 2006: 257). 

Perempuan bukan hanya individu yang cenderung menggunakan perasaan mereka tanpa mempertimbangkan rasionalitas, tetapi mereka juga memiliki kreativitas praktis dan taktis untuk menyukseskan strategi perlawanan mereka. Dalam sitkom ini, ini menandakan perempuan super-intelijen dalam berbicara dan merencanakan tindakan yang sesuai terhadap suami mereka. Ngrumpi, kemudian, muncul sebagai perlawanan simbolis yang tidak hanya berhenti pada obrolan yang berlebihan di antara para istri, seperti halnya dalam masyarakat nyata, tetapi diikuti oleh tindakan praktis sebagai tanda untuk menunda superioritas laki-laki atas perempuan.

Tindakan istri, ngrumpi, merupakan strategi kritis dan resisten perempuan, bukan melalui gerakan radikal dan jalanan, tetapi melalui pemberdayaan budaya esensial mereka yang dalam pengertian konservatif dan tradisional dianggap sebagai stereotipe perempuan di tengah-tengah jagat patriarki. Sebagai narasi postfeminis, kisah ngrumpi menunjukkan kekuatan feminin yang ditafsir-kembali sebagai perlawanan melalui ruang hegemoni maskulin, terutama untuk menunjukkan bahwa stereotip ini memiliki fungsi kritis sebagai strategi politik bagi perempuan. Genz (2006: 342-343) , mengikuti beberapa tesis tentang posfeminisme menjelaskan:

... posisi kritis/politis posfeminisme dapat diidentifikasi sebagai "menghuni", penandaan-ulang struktur hegemonik dan subversinya dari dalam. Pusat postfeminis baru menggunakan logika "pembaruan melalui sintesis" untuk "dedoksifikasi" hal-hal terberi yang hadir dalam senyap di dalam masyarakat kapitalis/patriarki dan melubangi mereka dari dalam ... Dengan demikian, tugas kritis/usaha politik posfeminisme bukanlah untuk menetapkan sudut pandang di luar batasan kekuasaan, tetapi untuk menemukan strategi subversif yang dimungkinkan oleh keterbatasan itu. Namun, ini juga berarti bahwa politik posfeminis tidak dapat menghindari ikatan ganda yang melekat dalam strategi apropriasi ini. Pemulihan pernah menjadi kemungkinan nyata karena Jalan Ketiga posfeminis tidak memengaruhi penambatan biner secara radikal antara kiri dan kanan, feminisme dan patriarki. Ini adalah ruang "tidak murni" yang menjaga apa yang ingin ditumpangkan. Konsekuensinya, strategi politik posfeminisme selalu bermata dua, secara historis bersifat sementara dan dapat berpaling masuk dan keluar dari sikap kritis. Yang penting, kesimpulan ini tidak dipahami sebagai perpaduan antara perlawanan dan pemulihan (semisal sebagai perlawanan yang benar-benar memulihkan kekuasaan atau sebagai pemulihan yang benar-benar perlawanan). Apa yang disiratkannya adalah bahwa risiko akan selalu menjadi komponen yang tidak terhindarkan dari Jalan Ketiga, tidak menawarkan aturan atau jaminan kemanjuran politik

Posfeminisme, karenanya, tidak ingin terjebak dalam kritik feminis terhadap oposisi biner antara domestik dan publik, lemah dan kuat, kuat dan tak berdaya, dan stereotipe biner lain antara pria dan perempuan. Lebih jauh, pemikiran ini telah menggunakan biner ini sebagai politik resisten dengan memosisikannya dalam "kendala dualistik" yang menekankan: (1) "dari logika eksklusi dari salah satu/atau, ke logika inklusi dari kedua/dan" dan (2) "mengeksploitasi di antara ruang, ruang sementara, ruang lain, ruang ketiga yang tidak di sini/di sana, tetapi keduanya." Dengan demikian, cara ketiga posfeminisme melepaskan kerangka kerja dualistik Platonisme untuk menciptakan destabilisasi dan pergerakan melintasi biner dan membangun pertentangan di antara keduanya.

Dengan melakukan ngrumpi, para istri bermain di ruang antara dengan kerangka kerja dualistik di mana mereka tidak membuang budaya perempuan dari kegiatan sehari-hari, tetapi, lebih lanjut, mereka cenderung menikmati dan menafsirnya kembali. Kondisi ini membuat mereka lebih kreatif dan kritis dalam merencanakan resistensi terhadap suami. Seolah-olah, mereka ingin membiarkan suami menganggap ngrumpi sebagai aktivitas yang tidak berguna tanpa potensi berbahaya dan subversif. Para suami dibiarkan menganggap para istri sibuk dengan gosip sepele mereka tentang kosmetik, mode, dan memasak. 

Ini menunjukkan bahwa tanpa pengawasan ketat, suami dapat mengontrol istri secara normal karena mereka menemukan istri sebagai individu rumah tangga dengan "pikiran ruang tamu." Pada saat yang sama, para istri memiliki lebih banyak kesempatan untuk merestrukturisasi dialog mereka dalam mengejek dan memukul-balik suami. Hal ini berarti bahwa dalam menentang hegemoni laki-laki, perempuan, sesungguhnya, dapat mengeksploitasi budaya mereka yang dianggap sebagai tindakan sepele. Ngrumpi seperti yang dilakukan oleh empat istri dalam SSTI secara kreatif membuktikan potensi tahan tersebut.

Ruang Dalam/Luar: Rumah dan Poskamling sebagai Situs Resistensi 

Banyak literatur menyatakan bahwa ruang dan aktivitas di luar menjadi ranah khusus lelaki, terutama dalam menegosiasikan superioritas dan kekuatan patriarki mereka. Sementara perempuan memiliki ruang di dalam yang telah terstruktur dan distereotipisasi melalui praktik dan institusi sosio-kultural; ritual dan tradisi, norma dan kode moral, pemikiran keagamaan, lembaga sosial dan politik, dan juga produk estetik (Richardson, 2007: 457-474; Risman, 2004: 430-431; Walby, 1989: 214-227). Lelaki memiliki peran penting karena mereka mengambil tanggung jawab dalam mempertahankan kehidupan keluarga melalui kerja dan melakukan partisipasi publik lainnya; kegiatan ekonomi, politik, dan sosio-kultural yang telah dipahami secara luas sebagai "dunia laki-laki". Semua kondisi ini berasal perbedaan seksual antara pria dan perempuan. 

Eisenstein (1999: 202) menjelaskan bahwa patriarki didefinisikan sebagai sistem kekuasaan seksual di mana peran laki-laki lebih unggul dalam memiliki kekuasaan dan hak istimewa ekonomi. Patriarki adalah tatanan masyarakat hierarkis laki-laki. Meskipun dasar kelembagaan hukum patriarki dulunya lebih eksplisit, hubungan dasar kekuasaan tetap utuh. Sistem patriarki dipertahankan, melalui pernikahan dan keluarga, melalui pembagian kerja dan masyarakat secara seksual. Peran seks sendiri dipahami sebagai unit kekuasaan dan penindasan. Posisi perempuan dalam struktur kekuasaan ini didefinisikan sebagai diturunkan, bukan dari struktur kelas ekonomi, tetapi dari organisasi masyarakat patriarki yang otonom. Sebagai struktur kekuasaan, patriarki berakar pada realitas biologis alih-alih dalam ekonomi atau historis. Diwujudkan melalui kekuatan dan kendali laki-laki, akar patriarki terletak pada diri reproduksi perempuan.

Sebaliknya, perempuan telah mengambil tanggung jawab rumah tangga karena, dengan kata-kata sopan, mereka telah memiliki kapasitas dan kemampuan yang berbeda dalam merawat dan melakukan tugas-tugas batin keluarga --- memasak, merawat anak, mengelola uang, melayani para suami, dll --- dengan pertunjukan yang hangat. Perbedaan antara pria dan perempuan yang disebabkan oleh perbedaan seksual, kemudian, menciptakan masalah gender di mana pembagian sosial dan perbedaan budaya memberikan makna dan substansi dalam tindakan sehari-hari, interaksi dan interpretasi subyektif yang melaluinya ia hidup (Jackson, 2006: 106).

Dalam SSTI, semua pertimbangan oposisi biner ruang lelaki dan perempuan di masyarakat ditunda melalui "narasi sebab-akibat" yang melibatkan kesalahan suami dan respon langsung istri. Rumah menjadi "ruang dalam" di mana istri tidak semata-mata kelas subordinat, tetapi sebagai 'ratu' yang memiliki kuasa dominan terhadap suami mereka. Peristiwa itu akan terjadi ketika suami melakukan kesalahan, terutama setelah merayu dan menggoda Pretty atau perempuan lain di perumahan serta melakukan kegiatan lain yang dianggap salah. Kamar tamu selalu digunakan sebagai 'ruang sidang' untuk para suami di mana para istri ditampilkan dominan. Sarmila, misalnya, mengucap kata-kata kasar dengan mimik muka marah agar Sarbini, suaminya, menjadi takut dan tidak dapat menghindari semua yang dituduhkan. Sarmila juga sering menggunakan kekerasan fisik, seperti menjewer salah satu telinganya, menguncinya di kamar mandi, dan memerintahkannya untuk tidur di luar rumah, biasanya di poskamling (istilah bahasa Indonesia untuk pos keamanan lingkungan). 

Pola serupa diikuti oleh istri-istri lain. Stella melakukan dominasinya di ruang tamu. Dengan mata membelalak, ia memarahi dan menyalahkan Karyo, suaminya, ketika melakukan kesalahan. Jika Karyo mencoba untuk menolak tuduhan, Stella menghukum dengan memukulnya dengan sapu, mencubit perutnya, dan juga menyuruhnya untuk tidur di poskamling. Deswita memiliki hukuman yang berbeda dan unik untuk Faisal, suaminya. Dia memerintahkan suaminya untuk berdiri lebih lama di satu sisi ruang tamu dengan mengangkat kaki kirinya sembari memegang telinga, membersihkan semua bagian rumah, dan tidur di poskamling. Dari semua bentuk hukuman para istri, Welas dapat dikatakan memiliki yang paling lucu karena dia selalu memerintahkan Tigor, suaminya, untuk mengiris bawang dan "bergoyang" di ruang tamu. Tentu saja, Welas juga menyuruhnya tidur di poskamling.

Poskamling sebagai ruang publik laki-laki untuk membahas bermacam masalah, terutama masalah baru di masyarakat, juga dimanfaatkan oleh para istri untuk mengekspresikan kemarahan mereka. Pada kasus ketika salah satu istri mendengar suaminya selingkuh dari istri lain, dia akan segera datang ke poskamling untuk menghukumnya dengan tindakan khusus untuk sementara waktu dan akan segera melanjutkan hukuman di rumah. Mengetahui kondisi seperti itu, suami lain akan menertawakan kelemahan si suami tersebut dan menganggap diri mereka lebih kuat, meskipun kondisi yang sama dapat terjadi pada mereka. Karyo, Tigor, dan Faisal, misalnya, akan menertawakan ketidakberdayaan Sarbini ketika Sarmila membawanya pulang, meskipun salah satu dari mereka mungkin mengalami hal yang sama atau lebih konyol. Dalam kasus berbeda ketika para istri mengetahui kesalahan suami, mereka memutuskan untuk datang ke poskamling bersama-sama dan, kemudian, masing-masing menyeret suaminya ke rumah untuk memulai hukuman berikutnya.

Pertunjukan di dalam/di luar tersebut secara eksplisit menyampaikan dominasi istri kepada suami mereka di rumah dengan beberapa alasan dan sebab yang khas. Pemikiran umum tentang rumah sebagai situs subordinasi bagi perempuan dan salah satu situs superioritas lelaki, bagi para suami menjadi tempat yang menakutkan dan berbahaya. Mengikuti perspektif tersebut, tindakan dan pertunjukan karnaval yang dilakukan oleh para istri di dalam/di luar ruang dapat menjadi narasi resisten yang menegosiasikan makna representasional tentang perempuan yang kuat. Bukan disebabkan oleh energi fisik, tetapi oleh kebiasaan dan keberanian mereka yang mendasar, yang darinya hegemoni pria dirusak dan ditunda 

Pretty: Janda sebagai Liyan dan Pembacaan Dekonstruksi  

Sebagai struktur koheren, narasi karnaval dan posfeminis SSTI, benar-benar dapat menunjukkan secara konyol dan tipikal perlawanan perempuan terhadap suami mereka. Namun, koherensi seperti itu tidak menghindari permainan struktur yang bebas. Permainan bebas dalam struktur tersebut dapat menghancurkan dan menunda resistensi perempuan sebagai pusat narasi dan mengarah pada pembacaan dekonstruksi dari koherensinya.

Dalam perspektif Derridean, dekonstruksi bukanlah praktik membaca yang merusak semua struktur dan makna pemikiran atau teori sebagai ranah utama strukturalisme, tetapi menekankan analisis detail dengan memberikan kemungkinan untuk menemukan permainan bebas di pusat struktur itu sendiri sejak koherensi struktur saling bertentangan. Permainan bebas ini memungkinkan pembacaan kritis yang diwarnai oleh "penundaan," "penghancuran," dan "perbedaan"---disebut perbedaan---terhadap "logosentrisme" dalam kecenderungan filsafat Barat di mana keterbukaan akan dimungkinkan dan membuat otoritas dalam makna dan koherensi struktur didekonstruksi; bukan dengan 'kekuatan' keluar dari struktur, tetapi oleh kontradiksi di antara bagian-bagian struktur itu sendiri (Derrida, 1989: 231-247; Borradori, 2000: 1-22; Leledakis, 2000: 175-193; Saul, 2001: 1 -20; Cilliers, 2005: 255-267).

Mengikuti perspektif Derridean, SSTI sebagai struktur naratif masih memberikan kesempatan untuk menghancurkan resistensi perempuan sebagai makna terakhir karena istri masih memiliki pendapat negatif terhadap Pretty sebagai janda di perumahan. Perspektif mereka tentang Pretty mewakili pengetahuan umum dan konsensus tentang janda sebagai perempuan dewasa yang bersifat negatif dan bisa menunjukkan kelemahan mereka sebagai perempuan dominan. Janda dalam konteks Indonesia banyak dianggap secara stereotip sebagai perempuan jahat yang sering menarik beberapa pria menikah dengan penampilannya yang seksi, baik dalam mode, kosmetik, atau perilaku sehari-hari. 

Dalam konsepsi Foucauldian, stereotipe ini adalah produk dari praktik diskursif yang menjadi normal dalam kehidupan sehari-hari di mana beberapa topik berkaitan dengan potensi negatif janda. Dalam masyarakat heteroseksual yang menekankan kehidupan keluarga ideal, janda adalah gambaran perempuan yang gagal mewujudkan rumah tangga harmonis yang membuat anggota masyarakat melihatnya sebagai Liyan. Karena masyarakat masih membutuhkan keluarga ideal sebagai norma hegemonik, keberadaan janda muda dan seksi akan dianggap sebagai perempuan jahat yang berbahaya bagi lelaki dan perempuan yang sudah berkeluarga. Wacana publik tentang "janda jahat" bisa saja muncul sebagai rezim kebenaran yang mengarah pada operasi kekuasaan dan menjadikan orang lain sebagai subjek diskursif yang setuju dan mengikutinya. Cara narasi SSTI merepresentasikan performa fisik Pretty dengan tubuh, senyum, dan perilaku sensual dapat dilihat sebagai normalisasi wacana stereotip "janda berbahaya". Dengan kata lain, narasi karnaval SSTI, di samping impresi politisnya, juga memiliki kecenderungan kuat untuk menjadi hegemonik; khususnya dalam memandang janda seksi sebagai Liyan yang berbahaya. 

Memang para perempuan dalam STTI berhasil membuat suami mereka tidak berdaya, tetapi ini tidak menghapus fakta bahwa mereka sebenarnya lemah karena takut kepada Pretty. Pretty sebenarnya tidak pernah memiliki niat untuk menarik perhatian para suami, tetapi mereka sendiri yang berhasrat untuk membuat hubungan intim dengannya. Semua suami dengan senang hati akan melayani dan membantu Pretty ketika dia memiliki masalah terkait dengan rumahnya. Biasanya, mereka akan bersaing satu sama lain untuk menjadi penolong pertama yang akan dengan cepat datang ke rumah Pretty sebelum yang lain datang. Selain itu, Pretty biasa berpenampilan seksi karena pekerjaannya sebagai artis mengharuskannya demikian. Pretty juga tidak pernah menganggap istri mereka sebagai pesaing karena ia benar-benar tahu posisinya di masyarakat. Bahkan, dia selalu berusaha menjadi teman baik para istri dengan menyapa di setiap momen pertemuan, tetapi mereka selalu tidak menganggap tindakan seperti itu dan menganggap remeh itu sebagai permainan palsu untuk membangkitkan simpati mereka. 

Kondisi tersebut berarti bahwa Pretty adalah janda yang cantik dan baik hati yang memiliki niat sopan dan rendah hati untuk memiliki hubungan dan solidaritas yang lebih baik dengan mereka dalam posisi yang setara dengan tetangga. Ketakutan ini dapat diartikan sebagai ketidakmampuan mereka untuk mengendalikan kecemburuan karena Pretty benar-benar memiliki wajah yang lebih cantik, tubuh yang lebih seksi, dan daya tarik yang lebih menarik daripada mereka. Dalam hal ini, SSTI, sekali lagi, mengeksploitasi stereotipe perempuan sebagai individu lemah yang selalu cemburu ketika suami mereka menemukan perempuan lain yang menarik tanpa terlebih dahulu mempertimbangkan dan memahami siapa sebenarnya dia. 

Lebih jauh lagi, rasa takut dan kecemburuan para istri menghadirkan permainan bebas yang lebih dekonstruktif dari struktur resistensi komedi situasi ini. Narasi karnaval yang dieksploitasi di dalamnya benar-benar berhasil membuktikan kekuatan perempuan dalam dunia laki-laki hegemonik, tetapi kisah itu pecah dan ditangguhkan oleh ketakutan mereka sendiri. Dua stereotipe yang sering diulang dalam setiap episode menggambarkan bagaimana istri sebenarnya tidak memiliki kapasitas untuk menjadi "perempuan yang cukup kuat" karena mereka masih takut kehilangan suami yang akan dipeluk perempuan lain atau, minimal, cinta suami mereka terbagi dengan perempuan lain. Kondisi seperti itu menegaskan bahwa suami mereka masih menjadi sosok ideal dalam kehidupan keluarga, khususnya dalam konteks Indonesia. 

Meskipun dalam kehidupan keluarga, para suami ditempatkan sebagai kelas subordinat yang menerima banyak pelecehan konyol dari istri, Sarbini, Karyo, Faisal, dan Tigor sebenarnya masih memiliki posisi hegemonik. Mengapa? Keempat istri masih menginginkan mereka sebagai pemimpin formal di keluarga, jadi jika suami lebih memperhatikan Pretty apa yang akan dikatakan orang lain. Keluarga mereka akan dikatakan tidak harmonis dan, tentu saja, para istri akan disalahkan sebagai faktor utama karena tidak dapat bertindak sebagai istri yang baik yang dapat melayani suami dengan lebih baik, seperti tampil menggunakan busana yang menarik dan merawat tubuh mereka dengan baik. Maka, para suami memiliki posisi ganda: sebagai "boneka konyol" dan "figur yang masih penting."

Menjadi Istri Genit: Ketika Para Istri Merayu Lelaki Muda  

Dalam beberapa episode, SSTI menghadirkan lelaki muda dan tampan sebagai tokoh pendukung. Si pemuda itu adalah guru bahasa Inggris atau salah satu teman Pretty yang datang ke rumahnya. Meskipun bermain sebagai tokoh pendukung, kehadirannya sering menyebabkan cerita lucu; melibatkan para istri dalam beberapa tindakan dan peristiwa konyol. Para istri terus berusaha membujuknya dengan beberapa tindakan seperti mengenakan make up dan pakaian menarik atau melayaninya dengan berbagai makanan yang dibuat oleh masing-masing dari mereka. Seolah-olah si lekaki muda adalah "raja muda dan tampan" yang diinginkan oleh semua perempuan. 

Berlawanan dengan para suami yang terus menyembunyikan aksi menggoda mereka kepada Pretty, para istri sering menunjukkan "niat nakal" di depan suami tanpa rasa takut karena posisi dominan mereka. Secara umum, para suami sebenarnya tidak menyukai keadaan tersebut dan menyarankan para istri untuk tidak melakukan tindakan seperti itu. Namun, sayangnya, mereka selalu gagal dan hanya menerima kata-kata marah dan sarkastik dari istri mereka.

"Menjadi istri genit" dapat dibaca, pertama, sebagai aksi karnaval istri yang menangguhkan dan menyerang-kembali budaya suami, termasuk kebiasaan mereka untuk menggoda Pretty. Sebagai karnaval, aksi ini bermakna bahwa para perempuan benar-benar dapat melakukan hal buruk seperti yang dilakukan oleh para lelaki karena mereka juga memiliki hak untuk mengekspresikan hasrat seksual terhadap pria lain. Sekilas, representasi ini tampak sedang menegosiasikan pemikiran untuk mematahkan tabu budaya gender dalam masyarakat Indonesia di mana perempuan tidak sopan untuk mengungkapkan hasrat seksual di depan umum, terutama dalam penampilan nakal karena dilarang oleh aturan agama dan moral. 

Pengetahuan tentang menjadi perempuan yang sopan telah menjadi rezim kebenaran yang mengendalikan perilaku seksual perempuan. Perempuan tidak diizinkan merayu pria di ranah publik karena akan membuat posisi mereka lebih rendah dan dianggap sebagai "perempuan yang tidak wajar," atau dalam istilah kejam, "si jalang". Sebagai perempuan kelas menengah, empat istri dalam SSTI, sebenarnya perlu mengikuti pengetahuan umum tentang perempuan dan seksualitas ideal yang menempatkan mereka pada posisi tidak memiliki kesempatan untuk menggambarkan hasrat seksual di luar rumah. Secara universal, perempuan kelas menengah memiliki ideologi ideal dan bergengsi sebagai manusia domestik yang tidak memiliki kekuatan di ranah publik (Andrews, 2003: 385).

Alih-alih memiliki potensi resisten melalui cerita, narasi SSTI masih tidak memiliki keberanian untuk menjelajahinya secara lebih kritis dan masih menempatkan tindakan nakal sebagai sesuatu yang mustahil untuk dilanjutkan. Lelaki muda selalu tidak dapat menerima upaya mereka masing-masing untuk merayunya dan akhirnya akan meninggalkan mereka dengan hasrat yang gagal yang dinyatakan dengan mimik muka sedih dan kecewa. Dengan kata lain, SSTI, dalam kasus istri nakal , masih menganggap nalar awam terkait menjadi perempuan sopan sebagai pengetahuan hegemonik untuk setiap perempuan dengan menunjukkan kekalahan istri nakal dalam mewujudkan hasrat mereka.

Dalam bacaan kedua, sebagai tindakan dekonstruktif, kisah "menjadi istri nakal" menunjukkan kelemahan istri dalam mengendalikan hasrat terhadap lelaki yang lebih muda. Ini berarti bahwa mereka masih dikendalikan oleh wacana nilai-nilai maskulin karena mereka masih mengorientasikan pria yang lebih muda dan tampan sebagai hasrat seksual yang ideal. Dalam masyarakat yang berorientasi heteroseksual seperti Indonesia, kehadiran laki-laki sebagai pasangan ideal dan normal bagi perempuan masih menjadi orientasi hegemonik di mana perempuan tidak dapat menolak dan biasanya menyetujui pentingnya laki-laki dalam kehidupan mereka tanpa mempertimbangkan secara sadar semua hubungan kuasa di dalamnya. Lelaki selalu dapat memainkan peran dan posisi mereka yang berakar dari perbedaan seksual dengan perempuan (Chambers, 2006: 327). 

Para istri, kemudian, masih menjadikan diri mereka lebih rendah dari laki-laki meskipun bukan suami mereka sendiri. Kondisi tersebut menunjukkan, meskipun tidak di semua episode, bahwa SSTI masih memainkan narasinya sebagai bagian dari hegemoni maskulin dengan memperkuat posisi perempuan di hampir episode, tetapi dalam beberapa episode tertentu menempatkan mereka dalam subordinasi perempuan yang paling normal dan mendasar di dunia laki-laki; masih memiliki niat romantis kepada pria yang lebih muda.  

Simpulan: Menjadikan Lelaki Tak Berdaya dengan Pengecualian 

Sebagai narasi karnaval, SSTI memainkan kisah-kisah sukses dalam mengerahkan resistensi perempuan terhadap hegemoni laki-laki. Hal itu berlangsung melalui tindakan pengambil-alihan yang membuat laki-laki tidak berdaya dalam peristiwa paling konyol yang menggambarkan "perempuan kuat" sebagai pemimpin, tidak hanya di ruang domestik tetapi juga ruang publik. Sebagai narasi, SSTI dalam makna resisten, mampu menangguhkan sementara jagat yang masih dikuasai lelaki. 

Para perempuan dalam narasi menjadi "tokoh kuat dan cerdas" yang secara subversif bisa menggunakan pikiran kreatif, energi, dan budaya stereotip mereka, seperti ngrumpi, untuk menunjukkan kapasitas dan kemampuan mereka dalam menaklukkan kebiasaan buruk suami untuk merayu perempuan lain yang lebih cantik dan seksi. Semua pertentangan biner antara laki-laki dan perempuan dalam masyarakat nyata yang memberikan hak istimewa kepada laki-laki ditunda dengan memainkan praktik penyamaran dari mana para istri meniru dan menggunakan superioritas laki-laki untuk mengejek dan menyerang balik.

Namun, di samping potensi resistensi diskursif, narasi ini, dalam bacaan dekonstruktif, masih mewakili ketidakmampuan perempuan untuk menghargai perempuan lain yang dalam interpretasi kritis menyiratkan ketakutan mereka untuk kehilangan suami mereka sebagai figur ideal dalam keluarga. Selain itu, mereka tidak dapat sepenuhnya terpisah dari hegemoni laki-laki karena masih mengikuti wacana konsensual tentang pentingnya kehadiran lelaki, terutama lelaki yang lebih muda dan lebih tampan. Realitas naratif seperti itu, lebih jauh, secara implisit menggambarkan masalah dilematis narasi perempuan untuk menentang hegemoni laki-laki dalam pengertian total. \

Alih-alih bermain di ruang antara sebagai strategi, narasi resistensi perempuan bisa terperangkap dalam subordinasi yang tidak pernah berakhir, meskipun karakter perempuan bertindak berani, jika masih mentransformasi signifikansi normal dari pria ideal. Beberapa orang mungkin berpendapat bahwa dalam masyarakat yang berorientasi heteroseksual, seperti halnya Indonesia, itu adalah kondisi normal. Argumen berbeda bisa jadi mengatakan bahwa SSTI hanya komedi situasi yang melakukan politik artikulari dengan menekankan pseudo-perempuan kuat dalam makna humor. Dengan formula ini, potensi perempuan yang resisten dan berbahaya akan direduksi menjadi sekadar peristiwa bercanda. Para perempuan diberikan kebanggaan karena seolah-olah memenangkan permainan, tetapi, sebenarnya, mereka masih mengikuti aturan laki-laki yang dapat meng-eks-nominasi dan mengubah hubungan kekuasaan dengan bermacam wajah.

Daftar Bacaan 

Akass, Kim & Janet McCabe, "Analyzing Fictional Television Genres", in Eoin Devereux.2007. Media Studies: Key Issues and Debates. London: Sage Publications.

Andrews, Maggie. 2003. "Calendar Ladies: Popular Culture, Sexuality, and Middle-Class, Middle-Aged Domestic Women", in Journal Sexualities, Vol. 6 (3-4).   

Banet-Weiser, Sarah and Laura Portwood-Stacer. 2006. "I just want to be me again!': Beauty pageants, reality television and post-feminism", in Journal Feminist Theory, Vol. 7 (2).

Bennet, Tony. 1986. "Introduction: the turn to Gramsci" in Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Popular Culture and Social Relation. Philadelphia: The Open University Press.

Boggs, Carl.1984. The Two Revolutions: Gramsci and the Dilemmas of Western Marxism. Boston: South End Press.

Borradori, Giovanna. 2000. "Two versions of continental holism: Derrida and structuralism", in Journal Philosophy and Social Criticism, Vol. 26, No. 4.

Branham, Brecht (ed).2005. "Introduction" to The Bakhtin Circle and Ancient Narratives. Groningen: Barkhuis Publishing and Groningen University Library.

Brooker, Peter.2007. A Glossary of Cultural Theory, Second Edition. London: Arnold.

Chambers, Clare, "Masculine Domination, radical feminism, and change", in Journal Feminist Theory, Vol. 6 (3), 2006. 

Cilliers, Paul. 2005. "Complexity, Deconstruction, and Relativism", in Journal Theory, Culture, and Society, Vol. 22, No. 5.

Derrida, Jacques. 1989. "Structure, Sign, and Play in the Dicsourse of the Human Science", in Davis Robert Con & Ronald Schleifer. Contemporary Literary Criticism: Literary and Cultural Studies. New York: Longman.

Dyer, R. (Ed).1977. Gays and Film. London: British Film Institute.

Fiske, John.2002. Television Culture. London: Routledge.

Eisenstein, Zillah. 1999. "Constructing a Theory of Capitalist Patriarchy and Socialist Feminism", in Journal Critical Sociology.

Foucault, Michel.1998. The Will to Knowledge: The History of Sexuality Volume 1. London: Penguin Books.

Genz, Stephanie. 2006. "Third Way/ve: The politics of postfeminism", in Journal Feminist Theory, Vol. 7 (3).

Gledhill, Christine. 1997. "Genre and Gender: The Case of Soap Opera", in Stuart Hall (ed). Representation: Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publications in association with The Open University.

Gramsci, Antonio. 1981. "Class, Culture, and Hegemony", in Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.c

Hall, Stuart, "The Spectacle of The Other", in Stuart Hall (Ed).1997. Representation: Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publications in association with The Open University.

Hartley, Barbara, "Postcoloniality and the feminine in modern Indonesia literature", in Keith Foulcher and Tony Day (et.al).2006. Clearing Space: Postcolonial readings of modern Indonesia literature. Leiden: KITLV Press.

Hess, Judith, "Genre films and the status quo", in Jump Cut: A Review of Contemporary Media, No. 1, 1974. 

Hilmes, M. (ed).2003. Television History Book. London: BFI Publishing.

Jackson, Stevi.2006."Gender, sexuality, and heterosexuality: The complexity (and limits) of heteronormativity", in Journal Feminist Theory, Vol. 7 (1).

Laclau, Ernesto and Chantal Mouffe, "Hegemony and Ideology in Gramsci", in Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (eds). 1981. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Leledakis, Kanakis, "Derrida, deconstruction, and social theory", in European Journal of Social Theory, Vol. 3, No. 2, 2000..

Mulvey, Laura.1989. "Visual Pleasure and Narrative Cinema", in Visual and Other Pleasure. Houndmills: McMillan.

Richardson, Diane. 2007. "Patterned Fluidities: (Re)Imagining the Relationship between Gender and Sexuality", in Journal Sociology, Vol. 4 (3).

Risman. Barbara J. 2004. "Gender as Social Structure, Theory Wrestling with Activism", in Journal Gender and Society, Vol. 18 (4).

Saul, Newman. 2001. "Derrida's deconstruction of authority", in Journal Philosophy and Social Criticism, Vol. 27, No. 3.

Slack, Jennifer Daryl, "The theory and method of articulation in cultural studies", in David Morley & Kuan-Hsing Chen.1997. Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.

Walby, Sylvia. 1989. "Theorising Patriarchy", in Journal Sociology, Vol. 23 (2).

Webb, Darren 2002. "Bakhtin at the Seaside: Utopia, Modernity, and Carnivalesque", in Journal Theory, Culture, and Society, Vol. 22, No. 3.

Wollacott, Janet, "Fictions and Ideologies: The Case of Situation Comedy", in Paul Marris and Sue Thornham (Ed).1997. Media Studies: A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press.