Post-strukturalisme dan Estetika Kontemporer

Post-strukturalisme dan estetika kritik seni rupa kontemporer

Post-strukturalisme mengacu pada perkembangan intelektual dalam filsafat kontinental dan teori kritis yang merupakan hasil dari filsafat Prancis abad kedua puluh. Pemikir  seperti Jacques Derrida, Michel Foucault , dan Julia Kristeva, Lacan adalah mantan strukturalis yang, setelah meninggalkan strukturalisme, menjadi sangat kritis terhadapnya. Berlawanan langsung dengan klaim strukturalisme tentang makna yang independen secara budaya, para pascastrukturalis biasanya memandang budaya sebagai sesuatu yang tidak dapat dipisahkan dari makna.

Sementara post-strukturalisme sulit untuk didefinisikan atau diringkas, post-strukturalisme dapat dipahami secara luas sebagai kumpulan reaksi yang berbeda terhadap strukturalisme . Ada dua alasan utama untuk kesulitan ini. Pertama, menolak definisi yang mengklaim telah menemukan 'kebenaran' atau fakta mutlak tentang dunia. Kedua, sangat sedikit orang yang mau menerima label 'post-strukturalis'; sebaliknya, mereka telah dicap seperti itu oleh orang lain. Oleh karena itu, tidak ada seorang pun yang merasa terdorong untuk membangun sebuah 'manifesto' post-strukturalisme. Jadi sifat pasti dari post-strukturalisme dan apakah itu dapat dianggap sebagai gerakan filosofis tunggal masih diperdebatkan. Telah ditunjukkan bahwa istilah ini tidak banyak digunakan di Eropa (di mana kebanyakan teori "pascastrukturalis" berasal) dan bahwa konsep paradigma teoretis pascastrukturalis sebagian besar merupakan penemuan akademisi dan penerbit Amerika

• Post-strukturalis berpendapat   konsep "diri" sebagai entitas tunggal dan koheren adalah konstruksi fiksi. Sebaliknya, seorang individu terdiri dari ketegangan yang saling bertentangan dan klaim pengetahuan (misalnya, jenis kelamin, kelas, profesi, dll). Oleh karena itu, untuk mempelajari sebuah teks dengan benar, seorang pembaca harus memahami bagaimana karya tersebut terkait dengan konsep pribadinya tentang diri. Persepsi diri ini memainkan peran penting dalam interpretasi makna seseorang. Sementara pandangan pemikir yang berbeda tentang diri (atau subjek) bervariasi, sering dikatakan dibentuk oleh wacana. Akun Lacan mencakup dimensi psikoanalitik , sementara Foucault menekankan efek kekuasaan pada diri.
• Makna yang dimaksudkan penulis adalah sekunder dari makna yang dirasakan pembaca. Post-strukturalisme menolak gagasan tentang teks sastra yang memiliki tujuan tunggal, makna tunggal, atau keberadaan tunggal. Sebaliknya, setiap pembaca individu menciptakan tujuan, makna, dan keberadaan yang baru dan individual untuk teks tertentu. Untuk melangkah keluar dari teori sastra, posisi ini dapat digeneralisasikan ke situasi apa pun di mana subjek merasakan tanda. Makna (atau petanda, dalam skema Saussure , yang banyak diandaikan dalam post-strukturalisme seperti dalam strukturalisme) dikonstruksi oleh seorang individu dari penanda. Inilah sebabnya mengapa petanda dikatakan 'meluncur' di bawah penanda, dan menjelaskan pembicaraan tentang 'keutamaan penanda'.
• Kritikus pascastrukturalis harus mampu memanfaatkan berbagai perspektif untuk menciptakan interpretasi teks yang multifaset, meskipun interpretasi tersebut bertentangan satu sama lain. Sangat penting untuk menganalisis bagaimana makna sebuah teks bergeser dalam kaitannya dengan variabel-variabel tertentu, biasanya melibatkan identitas pembaca.

Pada era  pasca-strukturalis yang dihasilkan dalam epistemologi - dan diantisipasi baik oleh kritik Nietzsche tentang kebenaran, oleh kritik Freud tentang kehadiran diri, dan oleh kritik Derrida terhadap model referensial bahasa - akan sesuai, dalam seni, dengan perpecahan yang dihasilkan oleh para seniman. modernitas tinggi Banyak ahli teori seni bagian kedua abad ke-20, seperti Rosalind Krauss dan Yve-Alain Bois, menganalisis kontribusi kolase kubis dalam subversi struktur tradisional di bidang tanda artistik. Untuk R. Krauss, kolaseitu adalah "contoh pertama, dalam seni gambar, dari sesuatu seperti eksplorasi sistematis kondisi keterwakilan yang tersirat oleh tanda." Dengan memasukkan potongan-potongan koran ke dalam lukisannya, Picasso bereksperimen dengan lukisan yang tidak lagi berusaha untuk mewakili kenyataan, melainkan mengklaim dirinya sebagai kenyataan.

Pendekatan pascastrukturalis yang berbeda, serupa dalam tugas ganda mereka - pentingnya metode dan kembali ke subjek - diasimilasi oleh teori sebagai dasar untuk interpretasi praktik artistik baru. Terutama, sejarah sosial seni Marxis digunakan untuk memperhatikan konteks sosial, politik dan ekonomi seni dan psikoanalisis, untuk menjelaskan pengaruhnya terhadap jiwa .individu dan kolektif. Di mana seseorang ingin mengklarifikasi struktur intrinsik karya tersebut (tidak hanya untuk menjelaskan bagaimana ia diselesaikan - dalam versi formalis dari pendekatan ini - tetapi   bagaimana makna karya tersebut - dalam versi pasca-strukturalisnya), analisis semiotik (dari Barthesian jenis , terutama). Pada saat yang sama, untuk mengatasi masalah yang tidak hanya terkait dengan makna, tetapi   dengan kerangka institusional dari produksi karya yang mengonfigurasi makna dan nilainya, teori ini menggunakan pendekatan dekonstruktif tipe Derridean.

Dihadapkan pada praktik seni heterogen yang muncul di tahun enam puluhan - minimalis, prosesual dan performatif - secara eksplisit terbuka untuk pertanyaan konten dan ideologi, pendekatan formalis ortodoks atau morfologis tidak efektif, karena terbatas pada "menggambarkan" karya seni berdasarkan pendekatan "ya/tidak" atau "benar/salah" yang dikotomis, dengan mengesampingkan "penjelasan" makna atau kondisinya sebagai sebuah karya. Dengan memfokuskan, misalnya, pada solusi formal sebuah lukisan, yang dianggap sebagai kemungkinan intensionalitas seniman dan produksi makna, formalisme morfologis mengabaikan implikasi ideologis dan kontekstual seni.

Strukturalisme pada gilirannya menunjukkan keterbatasannya dalam menghadapi praktik artistik baru. Kegunaannya dalam interpretasi karya seni modern tidak dapat disangkal, karena mengungkapkan fungsionalitas yang dilakukan ideologis sehubungan dengan tujuan umum yang akhirnya dipaksakan oleh kekuatan pengetahuan yang sudah ada sebelumnya. Dengan mempertimbangkan karya seni sebagai teks atau sistem tanda, kritikus berhasil memahami organisasi internal karya dalam oposisi biner - dengan kata lain, dengan cara di mana bagian-bagiannya mencerminkan dan membalikkan satu sama lain. Dengan semua ini, pendekatan strukturalis yang sejalan dengan Saussure atau Levy-Strauss masih terlalu formalistik, memahami makna karya secara eksklusif dengan bergantung pada hubungan internal bagian-bagiannya. Dari perspektif "koreksi" strukturalisme yang dilakukan pada masa itu oleh Jacques Lacan, Jacques Derrida dan Roland Barthes, ketertarikan kritikus pada realitas eksternal dan elemen mimesis karya seni akan digantikan oleh ketertarikan pada ambiguitas.

Keheningan dalam bahasa sastra atau musik, serta ketiadaan ikon dalam gambar artistik kontemporer, akan menarik perhatian pada ruang-ruang yang tidak pasti itu, dengan mengharuskan penerima untuk menyelesaikan makna karya itu sendiri, menggoyahkan hierarki tradisional bidang tanda. . minat kritikus pada realitas eksternal dan pada elemen mimesis karya seni akan digantikan oleh minat pada ambiguitasnya. Keheningan dalam bahasa sastra atau musik, serta ketiadaan ikon dalam gambar artistik kontemporer, akan menarik perhatian pada ruang-ruang yang tidak pasti itu, dengan mengharuskan penerima untuk menyelesaikan makna karya itu sendiri, menggoyahkan hierarki tradisional bidang tanda. . minat kritikus pada realitas eksternal dan pada elemen mimesis karya seni akan digantikan oleh minat pada ambiguitasnya. Keheningan dalam bahasa sastra atau musik, serta ketiadaan ikon dalam gambar artistik kontemporer, akan menarik perhatian pada ruang-ruang yang tidak pasti itu, dengan mengharuskan penerima untuk menyelesaikan makna karya itu sendiri, menggoyahkan hierarki tradisional bidang tanda. .

dokpri

Aspek yang mengungkapkan, dalam retrospeksi, pemikiran struktural dan varian "pasca"-nya adalah substratum politiknya. Meskipun disajikan sebagai metode formal dan deskriptif, bebas dari komitmen ideologis apa pun, pada kenyataannya strukturalisme, seperti yang diamati Gianni Vattimo baru-baru ini, sangat terkait dengan proyek sejarah. Popularitasnya di kalangan akademisi dan mahasiswa kiri, yang dimulai pada 1960-an, tidak dapat dijelaskan jika bukan karena implikasi ideologisnya yang kuat. Pada akhirnya, baik strukturalisme maupun post-strukturalisme berjanji untuk menjadi mode kritik yang paling "demokratis" - suatu keadaan yang tidak harus dianggap sebagai kontradiksi internal dari pemikiran struktural, melainkan kekuatan latennya: apa yang masih hidup dalam warisan strukturalis. , menurut Vattimo, justru "inilah yang menghubungkan analisis formalis dari karya sastra atau seni dengan proyek emansipasi." Kritik feminis, misalnya, akan dikaitkan dengan warisan ini.

Sifat strukturalisme demokratis   berarti  segala jenis 'bentuk simbolik' dapat dilihat secara estetis dan dipelajari maknanya: tidak hanya Mona Lisa karya Leonardo, tetapi   kartun, ikon iklan. Tidak ada lagi pembedaan aristokrat antara budaya tinggi dan budaya rendah. Hal ini   berlaku untuk hubungan antara berbagai budaya dan masyarakat manusia: tidak ada superioritas Barat modern atas 'primitif' atau dunia ketiga. Gianni Vattimo, "Strukturalisme dan Nasib Kritik",

Pengamatan Vattimo ini relevan jika kita berpikir  banyak wacana postmodern mencoba mendamaikan dua arah kritis yang, sampai batas tertentu, tampaknya saling menyangkal: formalisme yang menjadi basis strukturalisme dan metode Mazhab Marxis-historis. dari Frankfort. Ketegangan ini akan cukup akurat menggambarkan pengalaman kritik budaya pada paruh kedua abad terakhir: dogmatisme historis Hegel, Marx atau Lukacs akan ditolak oleh pembenaran antropologis dari pluralitas budaya dan bentuk-bentuk rasionalitas.

Jenis wacana berorientasi postmodern dan poststrukturalis yang diusung oleh Rosalind Krauss  sejak awal mencari pendekatan yang pluralistik dan disipliner dan berkomitmen secara historis. Kutipan berikut, diambil dari catatan pengantar oleh R. Krauss dan A. Michelson dalam edisi pertama   tahun 1976, penting dalam hal ini:

Ada dua pendekatan yang mendukung program lanjutan di sini: karya seni sebagai teks dan sebagai gejala budaya dan pentingnya metode baik untuk praktik artistik maupun untuk penjelasan teoretisnya. Pemahaman karya seni sebagai teks menyiratkan tidak hanya karakter komunikatif dan dokumenter dari karya tersebut (dalam arti di mana semua ciptaan memungkinkan rekonstruksi sejarah, meskipun sebagian, dari konteks di mana ia diciptakan) tetapi di atas semua itu. penataan internal pekerjaan sebagai jalinan kode polisemik. Referensi langsung untuk pemahaman karya ini sebagai sebuah teks adalah Roland Barthes, yang dikemukakan oleh R. Krauss sejak pengantar bukunya Orisinalitas avant-garde dan mitos modern lainnya. Untuk menjelaskan karya seni dalam istilah "teks" (dan bukan "organisme"), Barthes beralih ke sosok mitologis kapal Argos yang tidak pernah dihancurkan, tetapi dibangun kembali secara permanen:

Gambar yang sering: kapal Argos (bercahaya dan putih); para Argonaut secara bertahap mengganti semua bagiannya, sehingga akhirnya mereka memiliki kapal yang sama sekali baru, tanpa harus mengubah nama atau bentuknya. Kapal Argos itu sangat berguna: ia memberikan alegori dengan objek struktural yang luar biasa, yang diciptakan bukan oleh kejeniusan, inspirasi, tekad, inspirasi, evolusi, tetapi oleh dua tindakan sederhana (yang tidak dapat ditangkap dalam mistik penciptaan apa pun): substitusi ( satu bagian menggantikan yang lain, seperti dalam paradigma) dan nominasi (nama sama sekali tidak terkait dengan stabilitas potongan): dengan membuat kombinasi dalam nama yang sama, tidak ada yang tersisa dari asal: Argos adalah objek yang tidak memiliki penyebab lain selain namanya, atau identitas lain selain bentuknya."

Barthes mengungkap, dengan cara ini, tindakan kreatif yang unik, orisinal, dan tidak dapat diulang, dengan menunjukkan  sebuah teks terdiri dari jalinan tanda-tanda polisemik di mana yang terpenting bukanlah momen inspirasi, tetapi tindakan pemilihan yang tidak terlalu muluk-muluk, memilih dan menggabungkan. Pertimbangan, oleh Barthes, tentang polisemi sebagai persepsi yang berbeda tentang makna karya merupakan kemajuan dalam kaitannya dengan posisi strukturalis klasik, yang mencari penjelasan univokal dari karya tersebut. Gagasan "mitos" diperkenalkan oleh Barthes dalam Mythologies(1957) dan digambarkan sebagai sistem tanda sekunder yang ditumpangkan pada bahasa untuk memenuhi kebutuhan ideologis primer, merumuskan kembali model tanda linguistik Saussuari. Potensi politik dari bacaan ini terletak pada fakta  nilai karya atau daya tahannya dalam hal kritis (keindahannya, misalnya) diidentifikasi dengan kemampuannya untuk membuka cakrawala referensi dan makna yang tak terbatas. Jika karya tradisional "organik" dipahami sebagai keseluruhan estetis dan simbolis dengan asal-usul, pengarang, dan akhir, karya sebagai teks akan menunjuk pada permainan penanda yang bebas. Justru dalam polisemi ini akan bersemayam kemungkinan resistensi karya seni terhadap ideologi dan industri budaya. Karya seni avant-garde, berdasarkan prosedur seperti:kolase , readymade atau heteronimi praktik pada umumnya, mempertanyakan prinsip representasi (berdasarkan ide-ide penulis, orisinalitas dan otonomi penuh), menjadi contoh langsung dari karya anorganik, anti-estetika atau anti-modern, di mana sebuah banyaknya tulisan.

Pembenaran Konstruktivisme Rusia oleh Krauss dan Michelson yang disebutkan di atas adalah bagian dari proyek kritis yang lebih umum yang berfokus pada masalah politik dan sosial. Jenis montase sinematografi Eisenstein, pahatan instalasi Tatlin dan montase fotografi Rodchenko atau Popova, memiliki karakter yang sama tidak sedap dipandang, menjadi bagian dari produksi intelektual yang berusaha mengorientasikan dirinya pada kehidupan dan dapat diakses oleh massa.

Sebagai satu set dinamis, saling bergantung dan dalam kekuatan ketegangan,   mekanisme naratif baru dan pengalaman simultan baru visi dan komunikasi dalam masyarakat postmodern yang akan datang. Gilles Deleuze, dalam teksnya "Dalam apa strukturalisme diakui", ia   memahami pemikiran poststrukturalis dalam konteks produktivitas yang khas pada zaman kita: "poststrukturalisme tidak hanya tidak dapat dipisahkan dari karya yang diciptakannya, tetapi   dari praktik dalam kaitannya dengan produk yang ditafsirkannya. Apakah praktik ini bersifat terapeutik atau politis menandai titik revolusi permanen atau pemindahan permanen."

Dari perspektif ini, interpretasi seni bukanlah deskripsi karya tertentu - yaitu, objek ideal yang diabstraksikan dari konteks produksinya - tetapi lebih merupakan pertimbangan praktik artistik dalam hubungannya dengan historiografi dan wacana yang mengikatnya., tetapi praktik dalam kaitannya dengan produk yang ditafsirkannya. Apakah praktik ini bersifat terapeutik atau politis menandai titik revolusi permanen atau pemindahan permanen." Dari perspektif ini, interpretasi seni bukanlah deskripsi karya tertentu - yaitu, objek ideal yang diabstraksikan dari konteks produksinya - tetapi lebih merupakan pertimbangan praktik artistik dalam hubungannya dengan historiografi dan wacana yang mengikatnya. tetapi   praktik dalam kaitannya dengan produk yang ditafsirkannya. Apakah praktik ini bersifat terapeutik atau politis menandai titik revolusi permanen atau pemindahan permanen." Dari perspektif ini, interpretasi seni bukanlah deskripsi karya tertentu - yaitu, objek ideal yang diabstraksikan dari konteks produksinya - tetapi lebih merupakan pertimbangan praktik artistik dalam hubungannya dengan historiografi dan wacana yang mengikatnya.

Di samping dimensi tekstualnya, karya seni rupa modern menampakkan dirinya sebagai simptomatik: bukan hanya gejala krisis dan pembubaran sosial, tetapi   "ketidaksadaran optik" dari suatu era yang seringkali tidak "siap" memahaminya. Pemahaman karya seni sebagai gejala berfokus pada aspek naluriah dan tidak sadar tidak hanya dari proses kreatif, tetapi   penerimaannya, yang dibentuk sebagai dualitas positif-negatif: karya itu "dengan sendirinya berbahaya" dan melahirkan " konsekuensi yang ditimbulkannya sendiri, yaitu, baik positif maupun negatif." Pemahaman tentang karya seni ini bertentangan dengan pemahaman yang lebih umum tentang karya sebagai keindahan yang menghasilkan kesenangan estetis. Sejarah seni rupa dalam hal ini ia dihadirkan sebagai sekumpulan masalah dan teks yang ideologi dasarnya harus selalu dipertanyakan, didekonstruksi, dan dikontraskan dengan praktik masa kini.

Oleh karena itu, prinsip anakronisme berlaku, berdasarkan narasi masa lalu melalui jejak-jejaknya di masa sekarang, yang mengarah pada pendekatan antara disiplin sejarah dan kritik. Sejarawan seni rupa kontemporer memainkan peran penting dalam membentuk wacana artistik, melayani teori kritis, menggunakan kata-kata Benjamin Buchloh, sebagai penangkal terhadap proses pelembagaan sejarah. Kritik ideologis akan berfungsi untuk mengungkap "mitologi" saat ini, karena bahasa sejarah seni rupa masih, jauh di lubuk hati, bahasa mitos. didekonstruksi dan dikontraskan dengan praktik saat ini. Oleh karena itu, prinsip anakronisme berlaku, berdasarkan narasi masa lalu melalui jejak-jejaknya di masa sekarang, yang mengarah pada pendekatan antara disiplin sejarah dan kritik. Sejarawan seni rupa kontemporer memainkan peran penting dalam membentuk wacana artistik, melayani teori kritis, menggunakan kata-kata Benjamin Buchloh, sebagai penangkal terhadap proses pelembagaan sejarah.

Kritik ideologis akan berfungsi untuk mengungkap "mitologi" saat ini, karena bahasa sejarah seni rupa masih, jauh di lubuk hati, bahasa mitos. didekonstruksi dan dikontraskan dengan praktik saat ini. Oleh karena itu, prinsip anakronisme berlaku, berdasarkan narasi masa lalu melalui jejak-jejaknya di masa sekarang, yang mengarah pada pendekatan antara disiplin sejarah dan kritik. Sejarawan seni rupa kontemporer memainkan peran penting dalam membentuk wacana artistik, melayani teori kritis, menggunakan kata-kata Benjamin Buchloh, sebagai penangkal terhadap proses pelembagaan sejarah. Kritik ideologis akan berfungsi untuk mengungkap "mitologi" saat ini, karena bahasa sejarah seni rupa masih, jauh di lubuk hati, bahasa mitos. yang mengarah pada pendekatan antara disiplin sejarah dan kritik.

Sejarawan seni rupa kontemporer memainkan peran penting dalam membentuk wacana artistik, melayani teori kritis, menggunakan kata-kata Benjamin Buchloh, sebagai penangkal terhadap proses pelembagaan sejarah. Kritik ideologis akan berfungsi untuk mengungkap "mitologi" saat ini, karena bahasa sejarah seni rupa masih, jauh di lubuk hati, bahasa mitos. yang mengarah pada pendekatan antara disiplin sejarah dan kritik. Sejarawan seni rupa kontemporer memainkan peran penting dalam membentuk wacana artistik, melayani teori kritis, menggunakan kata-kata Benjamin Buchloh, sebagai penangkal terhadap proses pelembagaan sejarah. Kritik ideologis akan berfungsi untuk mengungkap "mitologi" saat ini, karena bahasa sejarah seni rupa masih, jauh di lubuk hati, bahasa mitos.

Instrumentasi metodologis berbasis strukturalis yang canggih - pemikiran mereka tentang seni terutama didasarkan pada psikoanalisis, pasca-strukturalisme, formalisme, dan sejarah sosial seni  dapat digambarkan sebagai disposisi bebas dari kumpulan teori dan konsep sebagai alat bantu). Menurut penggunaan metodologis ini, dimungkinkan tidak hanya untuk mengambil konsep, ide, teks atau penulis seolah-olah itu adalah obeng untuk membatalkan kompleksitas praktik artistik, tetapi   kemungkinan mengkonfigurasi ulang setiap kali kotak alat itu dan dengan demikian tunjukkan ideologi yang mendasari netralitas yang tampak dari konsep dan metodologi yang diadopsi. Dalam percakapan dengan Marquard Smith dari Journal of Visual Studies, Hal Foster menempatkan kebijakan metodologisnya di atas meja dengan cara ini: "Tidak ada teori itu sendiri; tetapi hanya model filosofis, metode teoretis, intervensi kritis, sumber daya yang berbeda yang digunakan dengan cara yang berbeda dan dalam keadaan yang berbeda   [sumber daya yang] seseorang dapat memilih sesuai dengan pelatihan dan minat mereka." Dalam disiplin di mana kedua metanarasi lama dan kriteria tradisional telah kehilangan kekuatan penjelas mereka dalam menghadapi manifestasi artistik terkini, protokol metodologis yang bersifat kontekstual ini akan menanggapi kebutuhan untuk menemukan solusi praktis yang akan mengatur dan mendukung kompleksitas praktek.

Metafora bahasa sebagai "kotak peralatan", seperti yang muncul dalam Investigasi Filosofis (1953) oleh Wittgenstein, menunjuk pada morfologi bahasa yang sinkronis dan fungsional, berbeda dengan metafora bahasa sebagai kota tua, "sebuah labirin jalan-jalan kecil dan alun-alun, rumah-rumah baru dan lama, rumah-rumah mewah yang dibangun kembali pada waktu yang berbeda; dan semua ini berbatasan dengan banyak lingkungan baru dengan jalan lurus dan rumah seragam." Apa yang ingin disoroti Wittgenstein dengan metafora kotak peralatan adalah keteraturan penampilan dan penggunaannya: alat dapat diurutkan menurut kriteria apa pun (praktis, estetika, dll.), tetapi ini tidak mengganggu keteraturan penggunaan alat.

Demikian pula, bahasa, apa pun tata bahasa konvensionalnya, ia memiliki tata bahasa yang mendalam yang mengatur penggunaannya dan yang dapat lebih dipahami dalam hubungannya dengan metafora "permainan bahasa". Dengan kata lain, pemahaman bahasa tidak dicapai sebagai peristiwa internal dalam pikiran, tetapi sebagai cara untuk mengetahui bagaimana menggunakannya dengan benar.

Lebih berguna untuk topik saat ini adalah metafora Foucauldian dari kotak peralatan, yang diangkat dalam konteks mempertanyakan pretensi total dari teori-teori global seperti psikoanalisis atau Marxisme, yang, menurut Foucault, dapat memiliki "efek penghambatan". Bagi Foucault, teori tidak lain adalah "sebuah kotak peralatan", di mana "ini adalah tentang membangun bukan sistem tetapi instrumen. Pencarian instrumen ini " hanya dapat dilakukan secara bertahap, dimulai dari refleksi (.) pada situasi tertentu." Foucault menentang teori-teori regional yang terlokalisasi dengan teori-teori global, dalam arti yang sama ia menentang intelektual "spesifik" dengan intelektual "universal". Dengan belokan ini, ini bukan masalah mengganti pengetahuan humanistik atau universal dengan pengetahuan khusus, tetapi dengan pengetahuan kontekstual yang terletak: "Bagi saya, peran teori saat ini tampaknya persis seperti ini: bukan untuk merumuskan sistematisitas global yang membuat semuanya cocok bersama. ; tetapi untuk menganalisis kekhususan mekanisme kekuasaan, untuk memahami hubungan, perluasan, untuk secara bertahap membangun pengetahuan strategis."

Metafora Foucauldian tentang "kotak peralatan" sebagai pencarian titik transit yang memungkinkan sudut pandang baru untuk berpikir tentang realitas (yaitu, kondisi kemungkinan pengetahuan) dapat dihubungkan dengan gagasan paralaks(paralaks) digunakan Hal Foster untuk menjelaskan bagaimana sumbu diakronis (historis) dan sinkronis (sosial) dapat dikoordinasikan dalam memahami dan menjelaskan seni rupa. Tatapan paralaktik melibatkan perpindahan nyata dari suatu objek yang disebabkan oleh gerakan sebenarnya dari pengamatnya. Dikombinasikan dengan "tindakan yang ditangguhkan", gagasan ini akan memiliki keuntungan untuk menggarisbawahi, dalam kaitannya dengan disiplin sejarah seni, fakta  kerangka di mana kita menutup masa lalu bergantung pada posisi kita di masa sekarang dan , Pada saat yang sama waktu, posisi kita di masa sekarang ditentukan oleh kerangka kerja ini, khas dari setiap tradisi budaya.

Relevan pada titik ini   akan menjadi ide daur ulang yang begitu dipanggil dalam postmodernitas. Dalam hal ini, bagaimanapun, daur ulang teori dan konsep tidak dimaksudkan untuk menjadi "pasca-sejarah", tidak ingin habis di akhirat dari akhir sejarah yang telah ditentukan. Dengan cara yang sama yang telah dipertahankan Hal Foster, dari sudut pandang kritik seni, kemungkinan postmodernisme "resisten" terhadap postmodernisme "neokonservatif". Foster menunjukkan kemungkinan "strategis" daur ulang ide dan bahan (upaya konstruktif yang berusaha untuk mengatasi sesuatu, tetapi itu, pada saat yang sama, bertujuan untuk "melestarikan" sesuatu yang tetap berubah) sebagai lawan dari "nostalgia" daur ulang ("remastikasi tak berujung dari usang"). Dalam hal pemulihan, dalam teori seni rupa kontemporer,

Konsep strategis daur ulang ini agak mengingatkan pada puisi bricolage , seperti yang didefinisikan oleh Claude Levi-Strauss dalam The Wild Thought (1962). Dalam arti yang paling umum, bricolage adalah konstruksi dari sesuatu yang ada di tangan, cara memahami dan mengendalikan realitas yang Lvi-Strauss kaitkan dengan apa yang disebut pemikiran "primitif". Menurutnya, ada dua cara berpikir tentang realitas: cara nalar insinyur (dari abstrak) dan cara analogis bricoleur .(dari beton). Namun, seperti yang ditunjukkan oleh antropolog Prancis, abstraksi bukanlah "suatu monotipe peradaban",   bukan pikiran liar yang tidak cocok untuk pemikiran konseptual, tetapi taksonominya yang berbeda terkait erat dengan dunia material. Konsep bricolage, dalam hal ini, tidak hanya mengacu pada "pemikiran liar", tetapi   "pemikiran liar itu sendiri".

Derrida memperluas gagasan antropologis ini ke wacana secara umum: jika kita menyebut bricolage sebagai kemampuan untuk meminjam konsep-konsep tertentu dari kumpulan tradisi (yang mungkin koheren dan   usang), maka dapat dikatakan  semua wacana adalah bricoleur . Ahli teori  dalam hal ini, orang yang menggunakan "sarana di atas kapal", yaitu, "instrumen yang dia temukan di sekelilingnya, yang sudah ada di sana, yang belum secara khusus dipahami dengan maksud untuk operasi yang membuat mereka bekerja, dan mencoba menyesuaikannya dengan coba-coba, tidak ragu-ragu untuk mengubahnya kapan pun tampaknya perlu untuk melakukannya." Dipahami demikian, metodologi bricolage dihubungkan dengan metafora pemeliharaan kapal Argos yang dijelaskan oleh Roland Barthes, menandakan, baik dalam dimensi praktisnya, sebagai model kreativitas, maupun dalam dimensi politiknya, sebagai kritik. wacana dominan, praktik yang terkait dengan objek dan situasi konkret. Menurut Derrida, di dalam ide bricolage terdapat kritik implisit terhadap bahasa. Dengan kata lain, Sebagai "permainan bebas" yang terkait dengan kehidupan sehari-hari, bricolage sendiri merupakan bahasa yang kritis. Dalam pengertian ini, dapat ditegaskan, dalam kritik budaya postmodern, "fungsi bricolage" berlaku sebagai bentuk refleksi diri sendiri. Pendekatan postmodern "mengembalikan praktik bricolage ke pusat (kritis) - sehingga menjadikannya praktik instrumental. Dengan cara ini, fungsi   menggantikanbricoleur dan praktiknya, memperkenalkan sosok praktisi kritis. Subjektivitas baru ini - 'praktisi kritis' - adalah tokoh sentral dalam praktik arsitektur sejak 1960-an dan seterusnya."

Untuk epistemologi baru ini, diilhami oleh prinsip struktur rhizomatik terbuka, tanpa aturan apriori, menambahkan, setelah tahun lima puluhan, banyak penulis postmodern. Misalnya, novelis Alain Robbe-Grillet memahami tulisannya sebagai hasil dari jalur non-dogmatis, yaitu sebagai produktivitas: "novel baru bukanlah teori, tetapi penyelidikan". Prosedur ini, digambarkan sebagai pencarian jalan dan kemungkinan untuk setiap situasi, adalah prinsip kerja praktis yang potensi kritisnya terletak pada sifat sementaranya sendiri. Dalam hal ini, penulisan ulang masa lalu adalah penulisan tandingan (anti-mimesis dan anti-referensi), pengeditan masa kini sebagai auto-biografi (pengejaan itu sendiri). Dalam penulisan ulang masa lalu ini, ingatan dan elaborasi hanya akan menjadi indikasi: bukan kembali ke asal, sebagai jejak perjalanan palimpsestik ke masa kini.

Bagi banyak kritikus postmodernisme justru sifat arbitrer dari metodologi bricolage inilah yang paling dipertanyakan. Mengekstrapolasi seluruh paragraf dari teks-teks lain tentang hal-hal selain dari teks "host", untuk sepenuhnya mengubah maknanya, sepenuhnya menggantikan kata atau konteksnya, dan memberikan "proses tidak beraturan" ini peringkat argumen, akan menyiratkan a bahaya yang mencolok. Rosalind Krauss atau Fredric Jameson sendiri (yang menggunakan skema kategoris Skizofrenia Lacanian untuk menjelaskan konstruksi sastra postmodern), akan melanjutkan dengan cara yang agresif, sampai-sampai mereka tidak mencari pencapaian sebanyak seniman kolase, omong kosong dengan potensi kritis, tetapi untuk menyumbangkan makna, dari kepentingannya sendiri, ke teks adopsi. Dengan membatasi metodologi kritis ini pada kerangka narasi Amerika Utara beberapa dekade terakhir, Vicente Luis Mora menegaskan, dalam pengertian ini,  "postmodernisme tidak lain adalah substitusi kontemporer dari nihilisme semantik modern untuk nihilisme teknis." Untuk bagiannya, James Elkins, dalam ulasan buku Compulsive Beauty.

Hal Foster menunjukkan, sebagai cacat metodologis, apa yang dia pahami sebagai penggunaan konsep yang kontradiktif oleh ahli pada konsep "trauma", dipinjam dari Freud, kadang-kadang digunakan seolah-olah itu adalah prinsip penjelas universal, sementara di lain kali digunakan sebagai sesuatu yang bersejarah. Apa yang bermasalah, dalam hal ini, adalah kesewenang-wenangan dalam penggunaan konsep, tidak sesuai dari perspektif prinsip logis non-kontradiksi: dengan kata lain, tidak mungkin untuk menggunakan dan mengkritik Freud pada saat yang sama.

Foster memahami metodologi apropriasionis dalam teori seni dari perspektif fungsional atau strategis. Lebih dari oportunistik (dalam arti apropriasi sebagai deteritorialisasi kekerasan konsep dan argumen milik bidang lain), penggunaan strategis korpus teoretis sebagai kotak peralatan disajikan sebagai pencarian kebijakan atau logika interpretasi yang mampu, dengan menghasilkan perbedaan baru , menghadapi heterotopia yang khas dari dunia seni saat ini dan kekuatan sentripetal dari industri budaya. penggunaan DIYtradisi teoretis dengan demikian akan dikaitkan dengan kebijakan yang lebih umum dari pemikiran "resisten" atau "kritis", sadar diri dan didasarkan pada pencarian wacana ekstra-sistemik yang, setidaknya dari dialektika Hegelian, mengekspresikan dirinya sebagai contoh metakritik atau refleksi diri dari pemikiran itu sendiri. Sekarang, telah ditunjukkan  apa yang disebut wacana kritis, resisten atau emansipatoris menanggung risiko - dan di sinilah letak karakter paradoksnya - untuk tetap buta terhadap kondisi produksinya sendiri sebagai sekadar jenis wacana lain. Jadi, orang mungkin bertanya, apa gunanya pemikiran jernih jika itu sendiri ditakdirkan untuk diserap kembali oleh industri budaya yang operasinya harus ditumbangkan?

Jika benar, di satu sisi,  wacana kesadaran diri akan selalu diserap kembali oleh sistem yang menghasilkannya, dapat   diharapkan  di suatu tempat, di beberapa wilayah ambiguitas maksimum, upaya kritis-diri mungkin mengacaukan " mesin reabsorpsi, menjadikannya tidak berguna." atau melumpuhkannya lebih dari sementara. Jika benar  negasi "tidak membebaskan dirinya dari yang dinegasikan", ia mengakui setidaknya beberapa ruang di mana status quoditentang. Menulis ulang masa lalu melalui apropriasi dari beberapa konsep usang akan menunjukkan, dalam hal ini, tidak begitu banyak untuk pemulihan masa lalu atau identitas yang hilang, tetapi dengan cara mengambil jarak dari masa lalu dan masa kini.

Dalam perspektif ini, bahkan jika saya ingin, rekonstruksi makna asli sesuatu (dari praktik sejarah, konsep, dll.), selalu merupakan konstruksi - secara paralaks- dari kondisinya saat ini, yaitu, pendefinisian ulang masa lalu untuk masa kini. Sejarawan yang paling teliti - jika dia ada - akan mengalami hal yang sama seperti Pierre Menard dalam cerita Borgean "Pierre Menard, penulis Don Quixote": dalam usahanya untuk menemukan kembali arti asli dari karya Cervantes, dia menyalinnya kata demi kata dan, tanpa meramalkannya, ia mengubahnya, sebagai hasil dari perubahan dan transformasi tatanan epistemik, menjadi sebuah karya baru, yaitu teks baru.

bersambung