Episteme Seni Kontemporer Deleuze, Guattari [1]

Episteme Seni Kontemporer Deleuze, Guattari [1]

Gilles Deleuze [1925-1995] adalah seorang filsuf asal Prancis. Dari tahun 1960an hingga akhir hidupnya, Deleuze telah menulis banyak karya filsafat yang kompleks dan sangat berpengaruh mengenai filsafat itu sendiri namun   mengenai sastra, politik, psikoanalisa, sinema, dan lukisan;

Pierre-Felix Guattari [1930-1992] adalah seorang psikoterapis, filsuf, semiolog, aktivis dan penulis skenario Perancis. Ia mendirikan skizoanalisis dan ekosofi, dan terkenal karena kolaborasi intelektualnya dengan Gilles Deleuze, terutama Anti-Oedipus dan A Thousand Plateaus, dua jilid Kapitalisme dan Skizofrenia.

Gilles Deleuze , seorang filsuf Prancis, dan Felix Guattari , seorang psikoanalis dan aktivis politik Prancis, menulis sejumlah karya bersama; tulisan ini Episteme Seni Deleuze, Guattari adalah sebuah diskursus tentang praktik seni kontemporer beragam dan kompleks.

Maka setiap upaya untuk memahami hubungan Deleuze dan Guattari dengan praktik seni kontemporer mengarah pada konfrontasi langsung dengan bidang seni kontemporer yang beragam dan kompleks. Meskipun demikian, ada tiga aspek seni rupa kontemporer yang dirujuk langsung oleh Deleuze dan Guattari (baik secara kolektif maupun individual dalam karya mereka): 1) posisi sentral fotografi, baik secara konseptual maupun praktis; 2) keberadaan teknologi digital yang tak terelakkan di mana-mana; 3) Duchamp's readymade dan "konseptual turn" atau yang disebut   dengan post-conceptual practice. Dengan mengikuti - dan terkadang mengantisipasi  tanggapan Deleuze dan Guattari terhadap aksioma-aksioma ini, kita akan dapat: membuka beberapa perspektif mereka tentang seni hari ini. Hal ini   memungkinkan   untuk mengembangkan beberapa pendekatan alternatif terhadap sejarah seni yang menjelaskan aspek-aspek praktik seni kontemporer ini, silsilah yang, meski sering dimulai di tempat-tempat yang sudah dikenal (fotografi, Duchamp, Benjamin), mengubah praktik ini menjadi praktik yang tidak terduga. pemahaman kita tentang seni kontemporer. Dengan kata lain,  menjadi satu mengarahkan praktik-praktik ini ke arah yang tidak terduga yang seringkali tidak sesuai dengan pemahaman kita tentang seni kontemporer. Dengan kata lain, menjadi satumengarahkan praktik-praktik ini ke arah yang tidak terduga yang seringkali tidak sesuai dengan pemahaman kita tentang seni kontemporer. Dengan kata lain, kita akan menjadi satuseni kontemporer minoritas.

Dalam Logic of Sensation, Deleuze mengklaim  terlalu banyak orang yang keliru memandang fotografi sebagai sebuah karya seni karena sebuah foto dapat - menurut definisi;  Bukan seni. Dengan kata lain, anggapan  foto sebagai karya seni bukanlah soal selera pribadi, melainkan kesalahan ontologis. Menurut penjelasan Deleuze, "[coba] foto untuk menghancurkan sensasi pada satu tingkat dan tetap tidak mampu memasukkan perbedaan tingkat konstitutif ke dalam sensasi". Level tunggal ini adalah representasi, yang memaksakan kondisi pengalaman yang mungkin pada sensasi, yaitu pengalaman apriori ruang dan waktu, subjek dan objek, serta kesadaran manusia. Dalam pengertian ini, fotografi adalah klise, klise yang sangat mematikan dan ada di mana-mana, karena foto adalah "bukan hanya cara melihat",seperti yang ditulis Deleuze dengan mengacu pada John Berger, tetapi "mereka sendiri terlihat dan akhirnya orang tidak melihat apa pun kecuali mereka.

Cara melihat fotografi bersifat kiasan dan naratif, dan seperti yang terlihat, fotografi memperkuat cara kontemporer kita dalam merepresentasikan "konvensi" atau "kode", yang berfungsi sebagai kondisi pengalaman yang mungkin. Kami tidak hanya melihat foto, tetapi fotografi memaksakan klise gambar pemikiran yang representatif pada kami. Akibatnya, untuk Deleuze dan Guattari, "fotografi" menjadi semacam singkatan yang menunjukkan pengaruh negatif dari citra perwakilan pemikiran, dan karena itu mereka menggunakannya sebagai istilah umum pelecehan. Dengan cara ini, psikoanalisis   dikutuk karena mengambil "foto" dari alam bawah sadar, seperti yang dilakukan linguistik bahasa (Deleuze dan Guattari)

Foto-foto tidak koheren" Cuvier ditolak, para etnolog dikritik karena mengambil "foto-foto primitif mereka" dan batas-batas sains disebut sebagai "penghentian gambar" (" freeze -frame ") gerakan. Semua contoh ini berasal dari asosiasi Deleuze (mengikuti Bergson) fotografi dengan spasialisasi waktu ilmiah, homogenisasi filosofis dari setiap ontologi perbedaan. Dengan cara ini, fotografi mengungkapkan implikasi politiknya, karena, seperti klaim Deleuze, dengan menghilangkan semua vitalitas dari gambar, itu "memaksa" sebuah "kebenaran" pada kita yang "tidak masuk akal" dan "dipalsukan, dimana itu membangun dan menegakkan "peradaban klise" kita. 

Karena ini klise, masalah fotografi pertama-tama bersifat kognitif, politis, dan ontologis sebelum menjadi artistik, dan dalam pengertian ini, kritik Deleuze terhadap fotografi adalah bagian dari analisis politik yang menjangkau jauh tentang zaman reproduksi mekanis kita. Seperti yang akan kita lihat, kritik ini mencakup penolakan terhadap seni konseptualdan dalam pengertian ini, kritik Deleuze terhadap fotografi adalah bagian dari analisis politik yang menjangkau jauh dari zaman reproduksi mekanis kita. Seperti yang akan kita lihat, kritik ini mencakup penolakan terhadap seni konseptualdan dalam pengertian ini, kritik Deleuze terhadap fotografi adalah bagian dari analisis politik yang menjangkau jauh dari zaman reproduksi mekanis kita. Seperti yang akan kita lihat, kritik ini mencakup penolakan terhadap seni konseptual; Apa itu Filsafat serta reservasi signifikan tentang "gambar elektronik" di Cinema;

Dengan menyatakan  klise fotografis adalah lambang citra perwakilan pemikiran, Deleuze tidak hanya menyerang fotografi sebagai media, tetapi   menekankan bahaya yang muncul dari seni yang menerapkan strategi yang membuatnya terlibat secara ontologis. Seni yang melakukan ini tentu saja merupakan fakta sejarah dan bagian implisit dari kreasi tidak hanya fotografi, tetapi   adopsi media digital baru dan pergerakan menuju konsep. Dalam semua kasus ini, seni meninggalkan sifat spesifiknya sebagai medium (Deleuze secara khusus berkomitmen pada lukisan dan sinema) dan menggunakan teknologi pembuatan gambar yang tersebar luas dalam apa yang kita sebut "non-seni". 

Dalam kaitan ini, "modernisme" Deleuze dan Guattari menjadikan potensi ontologis suatu medium sebagai syarat efektivitas politiknya, dan itu berarti  banyak upaya artistik dalam intervensi politik kontraproduktif selama mereka berbagi kemungkinan representasi dari apa yang mereka kritik. Dalam pengertian ini, strategi ironi dan parodi yang ada di mana-mana terlibat, klaim Deleuze, karena "bahkan reaksi terhadap klise [menghasilkan] klise"

Fotografi, seni konseptual, budaya digital yang masih muda yang ditemukan Deleuze dalam "citra elektronik" (seperti yang akan kita lihat), ironi postmodern dan seni politik kritis semuanya berbagi masalah dasar ini, mereka tetap pada level representasi, dan karenanya, kata Deleuze,"Terlalu intelektual". Sekilas review seni rupa kontemporer oleh Peter Osborne dapat memberikan penjelasan untuk komentar aneh ini. Seni rupa kontemporer, menurut Osborne, bersifat "pasca-konseptual" karena sejak pergantian konseptual di penghujung 1960-an, setiap seni telah ditetapkan secara konseptual dan karenanya menggunakan "puisi pasca-estetika" karena sejak pergantian konseptual pada akhir 1960-an, setiap seni telah ditetapkan secara konseptual dan karenanya menggunakan "puisi pasca-estetika"

Seni kontemporer, menurut Osborne, didefinisikan oleh: 1) antagonisme konseptual dan kritisnya yang berkelanjutan terhadap warisan estetiknya; 2) keterputusannya dengan media sejarah seni, yang contohnya adalah fotografi; 3) integrasi avant-garde ke dalam industri budaya; 4) keseragaman spasiotemporal mereka, yang dimungkinkan oleh teknologi digital; 5) kemampuan mereka untuk melampaui lokalitas melalui siklus transnasional pergerakan barang. Secara keseluruhan, semua aspek ini telah mengarah pada apa yang oleh Osborne disebut sebagai "mutasi ontologis" seni pasca-konseptual, yang "mengungkapkan salah tafsir estetika karya seni sebagai penipuan ideologis". Osborne melihat kondisi kognitif dan teknologi yang melekat pada seni pasca-konseptual, yang   mendefinisikan masa kini, sebagai kondisi dasar kemungkinan perlawanan politiknya. Namun justru inilah yang ditolak Deleuze dan Guattari, mengingat cara seni mengadopsi citra pemikiran kita saat ini sebagai kaki tangannya. Oleh karena itu, Deleuze mengutuk praktik seni rupa kontemporer sebagai "terlalu intelektual" sementara pada saat yang sama menginginkan seni menjadi bagian dari kehidupan kontemporer, jika hanya sebagai "eksterior", sebagai ekses estetika yang tidak terbatas, sebagai - dan ini adalah satu yang cantik. frase oleh Osborne - "futurisme rapuh". Kita akan segera melihat apa yang dimaksud dengan ini, tetapi pasti   tentangMemikirkan kembali peran "berpikir" dalam seni kontemporer, dan seperti yang telah menjadi jelas, ini akan sangat bertentangan dengan perkembangan seni kontemporer selama 50 tahun terakhir.

Hal mendasar untuk penolakan Deleuze dan Guattari terhadap seni kontemporer adalah desakan mereka pada apa yang ditemukan Kant dalam Kritik Ketiganya, yaitu  pengalaman estetika - atau lebih tepatnya yang luhur - melampaui batas yang tunduk pada konsep pikiran, dan secara langsung mengekspresikan ide-ide transendental dan diferensial. Deleuze mendasarkan estetikanya pada aspek ini, yang merobek selubung representasi melalui ledakan yang nyata. Memang, deskripsi seni dari Deleuze dan Guattari seringkali berujung pada ledakan semacam itu; Lukisan cat minyak Turner di Anti-Oedipus , bom atom buatan seniman-seniman di seribu dataran tinggi , jeritan warna histeris di Francis Bacon, letusan terakhir dalam Stromboli Rossellini di Cinema 2 atau hubungan eksplisit antara ritme dan keagungan dalam seminar tentang Kant.

Seperti yang diungkapkan Deleuze dengan sangat mengesankan di sana, dan nadanya sepenuhnya menyetujui: "Seluruh struktur perseptual saya meledak. Sederhananya, ini adalah apa yang dilihat Deleuze sebagai kekuatan "politik" seni, yang menghancurkan citra representasi dari pemikiran. Tentu saja, ini adalah jenis "politik ontologis" yang aneh yang tidak berorientasi pada isu atau posisi politik, dan Deleuze dan Guattari menjelaskan  seni tidak dan seharusnya tidak bekerja seperti itu. Apa itu Filsafat'; mereka mengatakan  revolusi adalah "presentasi yang tak terbatas di sini dan saat ini" (Deleuze dan Guattari), yang dapat dicapai oleh seni bahkan jika ia "tidak dapat membuat rakyat" untuk memulai revolusi. "Orang hanya bisa menciptakan dirinya sendiri dengan rasa sakit yang luar biasa," keduanya berkata, "dan tidak bisa   peduli dengan seni atau filosofi." 

Tetapi bahkan jika seni tidak terlibat dalam "politik nyata" dalam pengertian ini dapat , ia dapat menciptakan sensasi yang menahan "perbudakan", "rasa malu", yang "tak tertahankan", dan "masa kini" dengan menciptakan ikatan baru di antara orang-orang, meskipun hanya sesaat. Ikatan semacam itu mewakili "kemenangan revolusi,bahkan jika mereka tidak bertahan lebih lama dari substansi cair mereka dan dengan cepat memberi jalan pada pemisahan dan pengkhianatan. Ini akan menjadi makna dari politik revolusioner transversal, bukan gerakan artistik dan politik yang entah bagaimana bekerja sama - seperti halnya dengan aktivis seni sayap kiri yang melihat diri mereka sebagai "sayap estetika" dari gerakan militan  tetapi masing-masing mengejar revolusi secara individual dengan sarana yang tersedia, yang dalam kasus seni adalah estetika, sensasi. 

Bukan berarti gerakan seni dan politik bekerja sama  seperti yang terjadi pada aktivis seni sayap kiri yang melihat diri mereka sebagai "sayap estetika" dari gerakan militan tetapi masing-masing mengejar revolusi dengan cara itu. Bisa jadi apa yang tersedia dalam kasus seni adalah estetika, sensasi. Bukan berarti gerakan seni dan politik bekerja sama - seperti yang terjadi pada aktivis seni sayap kiri yang melihat diri mereka sebagai "sayap estetika" dari gerakan militan  tetapi masing-masing mengejar revolusi dengan cara-cara yang bisa jadi apa yang tersedia dalam kasus seni adalah estetika, sensasi.

Seni kemudian dapat menyebabkan ledakan yang menghancurkan struktur yang dikenakan pada persepsi kita oleh pikiran (yaitu kognisi yang terorganisir secara konseptual) serta citra objektif dari pemikiran (terutama pengetahuan). Itu kemudian akan menjadi politik seni, untuk meledakkan klise representasi yang mendominasi pemikiran dan penglihatan kita, dan untuk menawarkan alternatif terhadap struktur kognitif subliminal yang menjadi dasar bagi mereka. Ini persis seperti cara Bacon menggunakan fotografi. Ini mengekstrak properti abstrak mereka, seperti teksturnya, dan mengabaikan klise representasi figurasi dan naratifnya. 

Ini, kata Deleuze, menjadi ciri "kasus paling menarik" di mana lukisan memanfaatkan fotografi, yaitu "mereka yangdi mana pelukis mengintegrasikan foto atau efek foto terlepas dari nilai estetika apapun. Dalam kasus ini, lukisan menggunakan foto untuk mengungkapkan fungsi representasi dan estetikanya (dipahami di sini sebagai diintegrasikan ke dalam pengalaman estetika biasa, seperti yang dijelaskan oleh Kant dalam Kritik Pertama).

Dengan cara ini, lukisan Bacon oleh Kant menggabungkan dua kritik estetika, menggunakan apa yang melampaui batas (sensasi) pertama untuk menentukan ruang lingkup (seni) ketiga, karena ini sesuai dengan kondisi representasi yang imanen, seperti dijelaskan terkandung dalam sumber-sumber fotografi dan dengan demikian melawan kondisi politik yang membatasi mereka saat ini. Ini   berlaku untuk pengamatan Deleuze pada beberapa lukisan oleh Gerard Fromanger, yang memproyeksikan foto-foto toko yang dangkal ke layar untuk kemudian mengecatnya dalam monokrom. Dengan cara ini, kata Deleuze, lukisan-lukisan ini menggabungkan struktur objektif foto dengan abstraksi barang-barang pada lukisan tingkat dua dimensi, di mana "siklus pertukaran nilai" diperbarui,"Yang kepentingannya terletak pada mobilisasi ketidakpeduliannya"

Fromanger menghubungkan "siklus kematiannya" dengan energi berkilau dari warna lukisan dan mengubahnya menjadi "siklus vital"  antara barang yang diwakili oleh foto dan warna dan sensasi mereka. Dengan cara ini, kekuatan warna yang abstrak namun berbeda menerobos sirkulasi kapitalis, seperti halnya fotografi mengatasi batasannya sendiri dengan menjadi lukisan.  Dalam kata-kata Deleuze, bunyinya seperti ini: "Siklus kehidupan ini terus-menerus mendorong siklus kematian, ia menghapusnya melalui dirinya sendiri untuk menang atasnya."  Meskipun tidak ada revolusi politik yang dapat dicapai dengan cara ini, ia tetap revolusioner .

Dalam wawancaranya dengan David Sylvester, Bacon memberikan penjelasan yang jelas tentang proses berpikir "non-rasional" nya. Berbicara tentang tekniknya, dia berkata: misteri yang nyata [telah] disampaikan melalui gambaran yang terdiri dari tanda-tanda non-rasional. Tetapi seseorang tidak dapat menginginkan tanda yang tidak rasional. Itulah mengapa peluang selalu berperan dalam kegiatan ini, karena begitu Anda tahu apa yang Anda lakukan, Anda hanya melakukan bentuk ilustrasi lain.  

Apakah "misteri yang nyata" ini? Menurut Bacon, ini terdiri dari fakta  sensasi yang diciptakan oleh suatu karya seni tidak terbatas pada satu tingkat - seperti dalam kasus seni abstrak atau fotografi - tetapi muncul "pada banyak tingkatan" dan dengan demikian "pada pengertian yang lebih dalam tentang realitas gambar mengarah "ke realitas yang" ditangkap mentah dan hidup. Di sini sensasi atau "fakta" muncul dari mengatasi klise objektif dan naratif yang tidak hanya diproduksi oleh kesadaran rasional, tetapi sebenarnya membentuknya sejak awal. Intuisi luhur membebaskan sistem saraf dari determinasi konseptualnya dengan memaksa otak menghadapi kekacauan dan menghasilkan ekspresi analog darinya.Deleuze memiliki kualitas "berpikir" yang luhur iniPerbedaan dan pengulangan , dan seperti yang akan kita lihat, itu adalah model yang dia gunakan sampai akhir, bahkan jika pilihan kata berubah.

Sementara Deleuze berpendapat  Bacon dan Fromanger menggunakan foto itu untuk melawan diri mereka sendiri, analisisnya tentang bioskop kurang dermawan. Keseluruhan ontologi sinema, esensinya sebagai gambaran gerak dan waktu, tidak didasarkan pada sebuah foto. "Latar" sinematografi, tulis Deleuze di Cinema 1, mewakili "bagian seluler", " perspektif temporal"Pada totalitas durasi, sebuah perspektif yang modulasi vitalitasnya pada akhirnya membuat totalitas ini tetap terbuka. Foto, di sisi lain, adalah sebuah "potongan tak bergerak" yang "membentuk" gaya-gaya dalam suatu benda ke dalam keseimbangan dengan memaksanya menjadi sebuah objek, atau dengan kata lain sebuah representasi;